Les expositions en France sur l’art chinois
au début du XX^e siècle.

Histoire de l’art, de l’Antiquité au monde contemporain.

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des Classiques des sciences sociales

Enfin, le regard de Français par leur goût et leur connaissance traités dans cette recherche à travers les grandes expositions au début 20^e siècle, peut se décliner dans une vision plus globale sur l’arrivée des collections d’art chinois en France, que ce soit dans les collections privées, publiques, ou dans les galeries parisiennes.

La critique littéraire peut également faire l’objet d’une étude en parallèle, afin de déterminer l’impact de ces paramètres les uns sur les autres. La peinture, la sculpture, la céramique et le bronze chinois constituèrent une bonne partie de l’histoire de l’art chinois en Occident au début du 20^e siècle sans oublier le jade, l’ivoire, le laque, l’estampe, etc. Le goût évolue en fonction du progrès de la connaissance.

En étudiant son histoire, ses religions, sa philosophie, les Occidentaux approchent progressivement cet art qui leur était mystérieux et inaccessible et découvrent son esthétique et son esprit authentique. Ceci est dû aux rencontres qui permettent de renouer les contacts entre les amateurs d’arts, les chercheurs et cette civilisation.

Depuis l’arrivée en France des premières collections d’art chinois sous Louis XIV et l’engouement qu’elles suscitèrent jusqu’à aujourd’hui, où l’on apprend enfin à mieux apprécier ces œuvres à leur juste valeur, il ne se dégage que la partie émergée d’un iceberg qui va nous réserver encore de nombreuses surprises dans les années à venir.

L’art pictural en Occident, dans sa tradition grecque et dans le renouvellement de la Renaissance, est un art de la « représentation ». Fondée sur la théorie de la mimésis établie par la culture grecque, la peinture a pour principe d’imiter, que l’objet de l’imitation soit la forme extérieure de la chose ou sa forme intelligible.

La Renaissance, suivant ce principe antique, invente des moyens particulièrement efficaces pour imiter. À travers la perspective et le modèle elle rejoint ses objectifs. L’un consiste à donner au tableau l’illusion de l’espace, l’autre, celle du volume. Ces procédés illusionnistes resteront des règles picturales obligées jusqu’à ce que les peintres modernes, à partir du milieu du 19^e siècle, les remettent profondément en question.

Cependant, cet illusionnisme n’existe pas dans la tradition picturale chinoise. N’ayant jamais conçu ni la rupture entre l’apparence et l’idée, ni celle entre le monde et l’œuvre, les peintres chinois n’ont pas envisagé l’acte de peindre sous l’angle de [vi] l’imitation. Dans la philosophie chinoise, le surgissement des choses sur le fond blanc est analogue à l’émergence des choses dans le monde ; l’espace peint et l’espace réel sont animés par le même dynamisme universel. Dans cette optique, ce n’est point le travail sur la forme qui constitue l’intérêt principal de la peinture chinoise, mais la transmission du dynamisme qui habite chaque chose, c'est-à-dire l’essentiel de chose.

À la fin du 19^e siècle et au début du 20^e siècle, les historiens de l’art extrême-oriental s’accordent à considérer la peinture chinoise comme un art dérivant de l’écriture. Ceci principalement pour deux raisons : d’une part, l’idéogramme se présente déjà comme l’image de l’objet présenté et la peinture par sa structure schématique et par sa technique calligraphique, ressemble à un caractère ; d’autre part, la peinture traditionnelle en Chine ou au Japon est souvent une expression littéraire, voire philosophique, ce qui montre que la fonction de la peinture est comparable à celle de l’écriture [1].

Dans la préface du catalogue de l’Exposition de la Peinture chinoise, Emile Guimet mentionna qu’« en Chine, la peinture est une fonction de la poésie. Ce sont les lettrés qui deviennent peintres et tous les peintres sont lettrés... Les poètes décrivent, cherchent à rendre la beauté d’une femme, la splendeur d’un paysage ; quand la phrase est impuissante, le dessin intervient, ce qui est d’autant plus facile que le même outil trempé d’encre peut écrire ou peindre. La main agile de l’écrivain fait danser sur le papier la pointe noire et flexible ; le caractère surgit avec sa physionomie, son attitude, son mouvement, sa vie ; il a une âme. Le monosyllabe compliqué, élégant, à la fois phonétique et idéographique représente une pensée ; il est aussi une image. De la lettre au croquis il n’y a qu’un geste, et le croquis fixé sur la soie ou le papier devient un tableau avec son ordonnance, sa composition, son sentiment. » [2]

C’est comme on disait de Wang Wei qu'il y avait de la peinture dans sa poésie et de la poésie dans sa peinture. Sa représentation des paysages à l'encre est considérée comme l’atteinte du niveau suprême de l'association de la peinture à la poésie.

LEE Ging-E, Camil Girard, 29 novembre 2016.