Préface

par Jean-Jacques Nattiez

Lorsqu'on survole à gros traits l'histoire de l'ethnomusicologie, on peut reconnaître trois phases.

D'abord, avec les premières recherches d'Ellis, d'Hornbostel et de l'école de Berlin, celle de l'ethnomusicologie, l'intérêt est porté sur le matériau sonore, notamment les échelles, dont l'étrangeté - en comparaison de nos gammes majeures et mineures - surprend et intrigue ; on travaille sur de vieilles cires, on enregistre hors-contexte la musique du roi du Siam en visite chez le Kaiser, on décompte les intervalles, on établit des statistiques, on entreprend de vastes comparaisons, on élabore d'ambitieuses théories (comme celles des quintes soufflées). Bref, on analyse, avec les outils de l'époque, la musique extra-européenne. Les transcriptions et classifications de Bartok, les descriptions stylistiques de Herzog, de Helen Roberts et du premier Nettl ne modifient pas fondamentalement la perspective : le point de vue reste celui de la musicologie, appliqué aux musiques de tradition orale.

1954 : pour la première fois, David McAllester propose, avec Enemy Way Music, une monographie où la description ethnographique des événements musicaux et la transcription et l'analyse des productions musicales occupent une place égale. Mais les deux moments de l'entreprise sont seulement juxtaposés, sans qu'aucune passerelle ne soit établie entre les deux domaines.

Avec The Anthropology of Music de Merriam, en 1964, et How musical is man ? (Le sens musical) de Blacking, en 1973, la tendance initiale de la discipline se renverse : la consigne est désormais de commencer la recherche par la description du contexte socio-culturel à partir duquel on tentera de comprendre la musique concernée. On assiste alors au développement et à la construction d'une ethnomusicologie dans laquelle l'analyse du matériau musical est trop souvent reléguée à la seconde place, quand elle n'en est pas totalement absente.

Depuis, on a assisté à des tentatives plus ou moins isolées de construction d'une ethnomusicologie. La cantométrique de Lomax (1968) tente de relier style et culture par une gigantesque mise en relation, à l'échelle de la planète, des différents paramètres vocaux avec les traits culturels des aires correspondantes. Dans l'entreprise de Simha Arom (1985), la description de l'environnement culturel est repoussée à la périphérie de la démarche, l'accent est mis sur les structures musicales, mais la pertinence culturelle des unités exhibées est soigneusement recherchée et démontrée. D'autres chercheurs pour qui la description du contexte reste fondamentale, tenteront de dépasser la brisure entre le musical et le culturel : Anthony Seeger (1987), par exemple, en tentant d'établir le lien entre culture et musique au niveau de structures homologiques, Regula Qureshi (1986), en déplaçant l'objet de l'analyse vers la performance musicale décrite et interprétée en fonction de son milieu culturel.

L'essai de Monique Desroches s'inscrit dans le paradigme de ces entreprises difficiles et courageuses qui tentent de transcender ce qu'on pourrait appeler le « syndrome de McAllester ». Il est même permis d'affirmer qu'avec cette description minutieuse et empathique des cérémonies sacrificielles des Tamouls de la Martinique, elle a réussi non seulement à les faire revivre et à analyser les battements de tambour qui en font partie intégrante, mais aussi et surtout à montrer comment les structures musicales, dégagées à partir de la méthode paradigmatique, prennent véritablement leur sens lorsque, mises en relation avec l'univers sémantique et religieux vécu par les protagonistes du rituel, elles renvoient aux divinités Maliémin et Maldévilin, et en dernière instance, à l'opposition du végétarien et du carnivore.

On ne sait ce qui séduit le plus dans cet ouvrage : la connexion profonde entre le culturel et le musical établie par l'intermédiaire de la sémantique d'unités structurelles, ou la rigueur de la méthodologie mise en œuvre pour y parvenir. Toute la démarche, en effet, repose sur des aller-retours entre l'analyse « faite à la table » et le terrain, de sorte que les unités musicales, d'abord déterminées avec les outils propres au chercheur, voient leur pertinence fonctionnelle peu à peu se raffiner et se préciser, et leur portée sémantique émerger. Les points de vue étiques et émiques trouvent ici leur exemplaire complémentarité. Du même coup, la légitimité de l'analyse dite du niveau neutre, si controversée, comme moment provisoire mais nécessaire de l'entreprise, est enfin démontrée : le succès de la démarche vient de ce que l'analyse structurelle fait l'objet d'une expérimentation serrée in situ en même temps qu'elle la rend possible. L'étape de validation conduit à modifier les premières analyses du chercheur, mais il ne lui aurait pas été possible de l'entreprendre s'il n'avait pas disposé d'abord d'une analyse certes étique mais systématique.

Grâce à Tambours des dieux, les chances de voir une véritable ethnomusicologie émerger et s'affirmer n'ont jamais été si grandes. Que Monique Desroches en soit profondément remerciée.

Jean-Jacques Nattiez