Références
bibliographiques
avec le catalogue
En plein texte
avec GoogleRecherche avancée
Tous les ouvrages
numérisés de cette
bibliothèque sont
disponibles en trois
formats de fichiers :
Word (.doc),
PDF et RTF
Pour une liste
complète des auteurs
de la bibliothèque,
en fichier Excel,
cliquer ici.
Collection « Les sciences sociales contemporaines »
Théorie de l'art sociologique (1977) Introduction
Une édition électronique réalisée à partir du livre d'Hervé Fischer, Théorie de l'art sociologique. Tournai, Belgique: Casterman, Éditeur, 1977, 200 pp. Collection: Synthèses contemporaines.[Autorisation formelle accordée par l'auteur le 25 octobre au congrès de l'ASTED (Congrès pour l'Avancement des sciences et techniques de la documentation) tenu à Québec et confirmée par courrier le 29 octobre 2004.]
En 1971, l'art sociologique fut d'abord un concept élaboré dans une situation concrète où la sociologie de l'art mettait en question la peinture du dimanche. Il s'agissait spécifiquement du retournement de la théorie sociologique de l'art contre l'art lui-même et contre son fonctionnement idéaliste dans la société. Apparaissait comme sociologique cette pratique issue de la sociologie de l'art, et qui impliquait que l'art dise enfin la vérité sur l'art; évidemment pas une vérité de type essentialiste ou éternel, mais bien la critique idéologique de l'art, et sa démystification. En même temps qu'«artiste» se consacrant pendant ses moments de loisirs à ce qu'on peut appeler, avec un peu d'objectivité, de la peinture d'imitation, je m'étais engagé dans un travail théorique depuis plusieurs années sur le thème de la sociologie de l'art, Ce thème recentrait un certain nombre de problèmes qui m'incitaient à arrêter complètement toute peinture d'amateur. Mais ce sont ces études elles-mêmes qui m'ont conduit en 1971 à réengager une pratique artistique dont le premier objectif fut l'analyse critique de ma peinture antérieure. En effet, en tant que sociologue de l'art, je ne pouvais plus me complaire dans cette production qui m'apparaissait de plus en plus injustifiable. Un texte de l'époque le précisait: «Depuis longtemps je peignais occasionnellement et j'étais passé des cours de dessin du jeudi aux séances de peinture en plein air des dimanches et des vacances, par toutes les étapes de l'histoire de la peinture moderne, à commencer par les impressionnistes jusqu'à un dripping proche de Pollock, d'où est né tout mon travail actuel... S'y ajouta une analyse sociologique de la peinture, qui me délivra bientôt d'une pratique picturale que je ne pouvais plus accepter et, du même coup, d'une pesante culture classique et latine à laquelle on m'avait astreint.» (1)
Il suffirait en effet de visiter les salons de peintres amateurs pour constater que les cheminots fabriquent presque tous de la peinture de plein-air post-impressionniste tandis que les médecins s'adonnent à la peinture abstraite. Tout dépend de leur point d'attache (c'est-à-dire d'information et donc de référence esthétique) dans l'histoire de l'art moderne où ils puisent les modèles qu'ils croient actuels. La rançon de l'obligation à laquelle l'institution intellectuelle m'avait soumis, de savoir lire le latin à livre ouvert et de connaître l'histoire de l'Antiquité ou des Balkans en détail, était mon absence d'information sur la recherche artistique contemporaine. Un intérêt successif pour l'écriture colorée de Picasso, la peinture intellectuelle (incluant des mots) de Picabia ou la liberté gestuelle (compensatrice) de Pollock n'était évidemment pas un fait de hasard, mais dépendait de déterminations sociales précises.
Cette prise de conscience ne révélait paradoxalement aucun fait personnel spécifique mais des traits généraux du fonctionnement socio-culturel où j'étais impliqué parmi d'autres, produit, au sens strict du terme, dans mes attitudes, mes critères et ma sensibilité.
C'est en quoi cette situation apparut sociologiquement exemplaire et l'analyse qui la révélait, généralisable. Et c'est pourquoi il est encore intéressant aujourd'hui, plutôt que de cacher les premières œuvres (honteuses?), de mettre au jour une situation socio-culturelle significative.
Que l'analyse sociologique de l'art ait permis de prendre la distance nécessaire avec une production personnelle où d'autres se sont piégés et de la démystifier, c'était un point de départ significatif, en ce sens que pour une fois, la théorie sociologique de l'art avait un effet en retour direct sur la pratique artistique.
Je me trouvais alors dans une situation d'intellectuel disposant de quelques concepts théoriques sur le fonctionnement socio-politique de l'art dans la société, mais démuni désormais de toute pratique d'artiste dont pourtant l'analyse sociologique ou psychanalytique ne justifiait aucunement la disparition dans notre société.
Il s'agissait donc de passer du stade de la sociologie de l'art des cours universitaires utilisée comme analyse critique de la production artistique, à une pratique réelle en accord avec cette théorie.
Cette pratique était à inventer et il est clair que c'était le concept d'art sociologique qui pouvait le mieux désigner ce manque à remplir...
Allier les concepts de sociologie et d'art ce n'était pas tant ouvrir un nouveau territoire pour l'art que s'armer d'un concept dialectique - curieusement d'autres y ont vu un pléonasme -associant deux contraires, l'un, la sociologie renvoyant à la rationalité, l'autre, l'art, à l'irrationalité, afin de progresser critiquement par rapport à ces deux champs marqués par la tradition idéaliste. C'était vouloir produire la contradiction, nécessaire dans une culture mystifiée.
Ce concept d'art sociologique fut donc dès le début un concept critique, né du rejet d'une situation actuelle et appelant à la transformer, sans savoir encore comment, ni avec quel terme prévisible.
Ce fut aussi un concept producteur, ayant vocation à travailler la théorie de l'art, l'idéologie artistique dominante et ses institutions, enfin la société elle-même qui produit cet art.
L'articulation dialectique des deux concepts ne pouvait manquer d'appeler une élaboration théorique - disons une pratique théorique - nouvelle.
Son irruption scandaleuse dans le domaine traditionnellement réservé de la poésie, de l'irrationnel, du supplément d'âme, et l'impossibilité de son rejet total, allait travailler l'art au corps, souvent de façon polémique. Clarifier les différences de spécificités entre les champs de l'art, de la sociologie de l'art, de la pratique sociologique apparaît peut-être nécessaire, mais de fait le concept d'art sociologique interroge aussi la division de la connaissance qui reproduit la division du travail. Remettre en question l'art - et peut-être une certaine sociologie -c'est aussi provoquer un flou dans ces catégories traditionnelles et favoriser leur déblocage, leur évolution. Ainsi l'incertitude qui existe sur les différences spécifiques entre un universitaire ou un artiste, un intellectuel ou un animateur me paraît mériter d'être entretenue. J'y ajouterai volontiers les rôles fictifs de pharmacien ou de bureaucrate qui sont liés à des démarches personnelles de 1975 et de 1976...
Certes, ce concept d'art sociologique n'est pas, ne peut pas être équilibré ou fixé; il est en perpétuelle négation et réaffirmation du travail qu'il produit. En ce sens, il faudra toujours le considérer comme définissable de façon générique, mais non pas descriptive. Son champ peut varier; il travaille ce champ et la part qu'il reconnaît, selon les moments, à la théorie et à la pratique est nécessairement variable: tantôt trop théorique, trop proche du discours sociologique, tantôt trop pratique, tendant à s'écarter de ses fondements. Transformé en slogan au détour de la polémique qu'il rencontre, mais aussi qu'il recherche, l'art sociologique doit également s'inventer comme stratégie.
Enfin, il crée une exigence et une dynamique qui s'est concrétisée dans la création du Collectif d'art sociologique en 1974 et l'élaboration d'une pratique de groupe.
3. Le retournement de la sociologie de l'art contre l'art lui-même.
Beaucoup ont déjà objecté que l'art sociologique n'est pas de l'art, mais simplement de la sociologie. Excellent moyen d'évacuer une pratique gênante.
De fait, la lecture de Lukacs, de Goldmann, pour ce qui est de la littérature, montrait à l'évidence les limites de la sociologie de l'art ébauchée par Francastel. Je m'étais donc engagé dans l'élaboration d'une théorie sociologique de la peinture qui manque totalement (à la différence des domaines de la littérature et de la musique). J'y travaille encore, axant l'analyse sur les relations structurales et idéologiques entre espace pictural et espace social. La lecture des théoriciens de l'école de Francfort, notamment d'Adorno et de Marcuse, aidait à sortir du champ clos de la sociologie universitaire qui se suffit souvent à elle-même, selon le schéma dominant de la division du travail et du savoir. Le but était de se servir de la sociologie de l'art au-delà de son propre objet (c'est-à-dire d'elle-même) comme théorie critique de l'art qui se fait (évidemment à l'extérieur de l'université, dans un autre circuit, celui des galeries d'art, de la rue, etc.). Cet exercice critique de la sociologie à l'encontre de la pratique artistique innovait par rapport à la tradition universitaire, trop respectueuse jusqu'alors (avec sans doute un sentiment de frustration) de tout ce qui a l'apparence d'une création artistique mais aussi ignorante traditionnelle de l'art contemporain...
Constituer la sociologie de l'art en pratique artistique, c'est refuser aussi de maintenir le cloisonnement habituel entre la critique d'art et l'artiste. Traditionnellement l'artiste ne pense pas, il crée, selon l'idée bien ancrée qu'un artiste ne saurait avoir des idées précises et rationnelles sur sa production, sous peine de dessécher la «fraîcheur» de son inspiration (un état de grâce si fragile...). Et c'est le privilège du critique d'art de ne pas créer, mais de penser pour l'artiste. Cette idéologie, pour récente qu'elle soit (de même que l'institution de la critique d'art), est purement idéaliste et il faut désormais la refuser, de même que l'idée d'une autonomie de l'art. De notre point de vue, il n'y a pas de différence entre la critique et l'art, ce qui implique de repenser le rôle de cette critique, comme celui de l'art. L'art sociologique s'y emploie, en tant que pratique critique. L'intervention de la sociologie de l'art dans l'art n'a rien a voir avec une appropriation. Un artiste contemporain déclarait à ce sujet: «Actuellement à partir de Marcel Duchamp, on peut dire art sociologique. L'argument qui consisterait à soutenir que ce n'est pas de l'art mais de la sociologie ne peut être réfuté que depuis Marcel Duchamp, car depuis Marcel Duchamp, tout est art. On peut accepter qu'un artiste choisisse le domaine de la sociologie, de l'étude anatomique; on peut faire un art gestuel, on peut faire des tas de choses depuis Marcel Duchamp.» (2) Or s'il est vrai que l'art sociologique doit plus à Marcel Duchamp qu'à Matisse, cette référence paraît cependant peu significative. En outre, dire que l'art sociologique a choisi l'objet sociologie comme il aurait pu choisir le paysage, ou le geste, parce que tout est art donc n'importe quoi est art, c'est s'éloigner considérablement de notre problématique. La sociologie n'est pas l'objet de notre démarche, elle en est le fondement épistémologique et sans doute un outil, pour transformer le réel, y compris l'art. Le concept d'art sociologique met en relation dialectique les domaines de l'art et de la sociologie, il n'est pas l'expression artistique de la sociologie, sa mise en scène, encore que son effet sur la sociologie puisse, par surcroît, être important.
Vilém Flusser a, sur ce point, formulé des commentaires (3) par lesquels il invitait le collectif d'art sociologique moins à renouveler l'art par le moyen de la science que le contraire. Constatant la crise de la science dont il dénonce «la folie objectivante en progrès vers l'abstraction totale», il se demande si l'art ne pourrait pas y rétablir la conscience subjective du chercheur et le caractère concret du réel, ce qu'il appelle «la recherche de la connaissance intersubjective du phénomène concret».
Flusser nous invitait ainsi à renouveler la sociologie par une approche artistique: «Faire une sociologie nouvelle inspirée par l'activité artistique, et partir de là vers un nouveau type de connaissance de la réalité. Est-ce la raison pour laquelle le collectif s'appelle «art sociologique»? Pas du tout, malheureusement, parce que les fondateurs du collectif auraient dû le nommer «sociologie artistique» dans ce cas. Ce qu'ils recherchent, ce n'est pas une nouvelle science désaliénée grâce à l'expérience concrète. Dommage.» De fait, il n'est pas question pour nous de considérer la sociologie comme une excellente théorie qui puisse faire progresser l'art grâce à un rationalisme que nous admirerions. À l'opposé de tout scientisme ou positivisme, nous considérons la sociologie comme une théorie extrêmement discutable (d'ailleurs laquelle parmi les théories en présence? - ce point, nous y consacrerons une plus longue réflexion); et ses méthodologies nous paraissent encore plus contestables. Il s'agit non pas d'asservir l'art à la sociologie, mais d'user de l'un à l'encontre de l'autre, pour sortir des impasses idéologiques actuelles. Étant entendu que toute théorie est aussi un fantasme à sa façon, comme l'art, et vise a un exercice du pouvoir, a une maîtrise du réel, comme l'art, mais selon d'autres moyens.
Là se situe le projet de l'art sociologique. Et il n'est pas exclu qu'il ait un retentissement sur la sociologie aussi bien que sur l'art, - tous deux faisant partie du réel social qu'il s'agit d'interroger critiquement. Du point de vue de la seule sociologie, d'une part elle n'est qu'à peine ébauchée dans le domaine de l'art et nous constatons une urgence plus qu'une existence, d'autre part la méthodologie générale de la sociologie nous paraît très différente, pour ne pas dire opposée dans ses buts, à la méthodologie de l'art sociologique tel que nous en pensons le projet. Cette méthodologie que nous devons inventer ne saurait manquer d'avoir des répercussions sur les méthodologies universitaire, commerciale ou politique de la sociologie et toutes sont contestées par nous.
En fait ce n'est ni l'art seul, ni la sociologie seule qui intéressent le projet de l'art sociologique, mais le champ social dans son ensemble.
Au nom de l'autonomie de l'art, du rêve, de la poésie, de divers côtés sont venues des objections répétées à l'idée d'une association contre nature entre art et sociologie. C'était une sorte de réflexe idéologique: l'art c'est l'évasion, la seule possible encore pour échapper à la médiocrité, à la répression de la société. Laïciser l'art, affirmer qu'il se situe à l'intérieur du social et non pas qu'il y échappe «par essence», déclarer qu'il n'ouvre pas de voie vers un ailleurs, c'est aux yeux de la plupart une attitude inacceptable, sacrilège ou profanatoire - la vieille tradition idéaliste dominante se rebiffe. Pourtant si la théorie sociologique de l'art est une analyse critique et démystificatrice de cet art, la limiter aux œuvres des musées et refuser qu'elle interfère dans le champ de la pratique artistique contemporaine, cela est aussi injustifiable que de déclarer que la théorie médicale ou économique ne doit avoir aucune conséquence sur la pratique de ces sciences. Bien que ce soit là l'attitude de presque tous, il est historiquement impensable que la constitution d'une sociologie de l'art ne modifie pas l'art qui se fait. À l'heure actuelle, ce retournement nécessaire de la sociologie de l'art contre l'art a été vu généralement comme une trahison. Il est vrai qu'il y a une différence fondamentale entre la pratique médicale ou économique et la pratique artistique que nous élaborons, en ce sens que l'art sociologique n'est en aucune façon la science appliquée d'une théorie fondamentale. Il critique la sociologie, sa méthodologie, son objet et il se critique lui-même. Tandis que les médecins ou les économistes visent à constater et à gérer le réel, la pratique de l'art sociologique est interrogative-critique. L'art sociologique vise à mettre en question l'art et la société qui le produit (4).
4. Critique de l'art conceptuel et passage à l'art sociologique.
L'art sociologique s'inscrit dans le développement de l'histoire de l'art. Il ne flotte pas dans une sphère abstraite. Parmi les mouvements où il a puisé, il faut mentionner les courants critiques du dadaïsme, du Proletkult soviétique, certaines mises en question Fluxus, la peinture politiquement engagée, disons même militante et, de façon plus proche, l'art dit conceptuel. Nous aurons l'occasion de préciser ces divers rapprochements mais nous voulons surtout souligner que l'art sociologique s'inscrit dans l'histoire des courants artistiques comme la négation directe de l'art conceptuel.
Il est vrai que l'art conceptuel est une sorte de bazar où ont été mêlées les démarches les plus diverses, dès lors qu'elles employaient des moyens picturaux textuels et proposaient une équivalence entre le concept et la réalité. Mais si nous faisons la part des attitudes qui ont viré aux mythologies individuelles des séries numériques et des mesures et de celles qui ont en fait exploité l'esthétique formelle des écritures de concepts, de chiffres, de bâtonnets, ou les modifications dans les répétitions, nous pouvons centrer l'art conceptuel sur le recours à la linguistique.
Considérer l'art comme un langage, comme l'a voulu notamment Kosuth, c'était appliquer la linguistique à l'analyse de l'art. Ce mouvement a connu d'autant plus de succès qu'il coïncidait avec la grande vogue, dans les milieux intellectuels, de la linguistique et particulièrement du structuralisme linguistique. Certes, cette démarche était assez élémentaire et la fascination du discours scientifique, considéré naïvement comme vrai, n'a pas toujours dépassé le niveau du bricolage intellectuel, où des linguistes ne pourraient guère reconnaître leurs propres démarches.
Mais l'erreur du moins était la même, qui consistait à considérer «la nature linguistique de l'art» de façon idéaliste et tautologique, comme un en-soi, hors de son contexte idéologique. Cette erreur remonte notamment à Malevitch qui voulait que l'art «existe en lui-même et pour lui-même, sans autre chose».
Kosuth, dans Art after philosophy, publié à l'automne 1969 dans Studio International, déclarait: «Les propositions artistiques n'ont pas un caractère de fait, mais un caractère linguistique - c'est-à-dire qu'elles ne décrivent pas le comportement. des choses physiques ou même mentales; elles sont l'expression de définitions de l'art ou les conséquences formelles de définitions de l'art. En conséquence, nous pouvons dire que l'art opère selon une logique. Car nous verrons que le trait caractéristique d'une recherche purement logique est qu'elle est concernée par les conséquences formelles de nos définitions de l'art et non par des questions empiriques.»
Kosuth, affirmant le caractère tautologique de l'art (art is idea as idea), comparait donc l'art à la logique et aux mathématiques: «L'idée de l'art et l'art sont une même chose.»
C'était renoncer - théoriquement - au formalisme dans l'art, c'était aussi, à la façon de Malevitch parlant d'une «émancipation ontologique», proposer une émancipation linguistique...
L'art sociologique veut replonger l'art dans la réalité sociale, jusqu'au cou. L'art est production idéologique, ses définitions sont idéologiques. Notre propos pourrait s'intituler art as ideology as ideology en ce sens que l'art sociologique qui met en question le sens et la fonction idéologique de l'art dans la société n'échappe pas lui-même au statut idéologique de tout discours, de toute pratique.
Se prendre soi-même, ainsi que le voulait l'art conceptuel, comme seul champ d'investigation était, contrairement à ce qu'on a pu dire, le parti le plus idéaliste, le plus faux, le plus mystifié qu'on puisse considérer. Mettre entre parenthèses - nier - toute relation constitutive avec la société, la politique, le social dans lesquels l'art est compromis, fallait-il en faire mérite? Le mérite de la politique de l'autruche? Ou la complicité avec l'idéologie dominante qui occulte systématiquement cette relation?
Analyser le langage au niveau de sa nature propre, de ses structures internes nécessaires, comme un objet théorique rationnel au lieu de considérer le langage comme un champ ouvert de rencontre, d'interférence des sphères de mentalité de l'émetteur et du récepteur, c'était négliger ce fait fondamental: le langage n'est pas un système d'essences abstraites et éternelles, c'est un lieu de communication, en situation historique et sociale réelle. La lecture que le linguiste opère dépend de son propre codage, de son intentionnalité, de sa conscience idéologique, qui ne sont aucunement les mêmes - de façon générale - que ceux de l'émetteur ni que ceux des autres lecteurs. Tout langage est circonstanciel.
Il est vrai que l'un des problèmes posés par les artistes conceptuels était celui de l'impossibilité de l'art à communiquer. En tant que tautologie, l’œuvre d'art renvoie à sa seule définition, c'est-à-dire à celle de son auteur, et il en résulte le postulat que l’œuvre d'art ne peut établir une communication vers l'autre, le public. Sol Lewitt souligne que «les artistes conceptuels sont des mystiques plus que des rationalistes. Ils parviennent à des conclusions que la logique ne peut atteindre». Il note aussi que «la logique peut être utilisée pour camoufler les véritables intentions de l'artiste». «Une idée de départ parfaitement irrationnelle se cache derrière une oeuvre exécutée avec une rigoureuse logique: à quoi rime en effet de compter ses propres pas, d'additionner les chiffres ou les dates d'un siècle, de couvrir un mur de 10.000 lignes ou de faire à une cadence pré-établie des photos de passants anonymes?»
Faisant ainsi l'analyse selon laquelle l'art conceptuel dérape fréquemment vers les mythologies individuelles, Sol Lewitt s'appuie sur cette affirmation de la non-communication de l'art: «Une oeuvre d'art peut être considérée comme un conducteur de la pensée de l'artiste à celle du spectateur. Mais, ou bien il ne peut jamais atteindre le spectateur, ou bien il ne peut jamais quitter la pensée de l'artiste.»
C'est prendre pour un fait «essentiel» et «. éternel» de l'art une situation sociale et historique donnée de l'art qui s'est piège dans son intellectualisme et complètement coupé de toute possibilité de communication en dehors du milieu initié.
Cela interdisait aux artistes conceptuels toute démarche didactique ou pédagogique.
L'art sociologique postule le contraire. Considérant comme un cul-de-sac de l'art contemporain cette position élitiste ésotérique où l'artiste estime inévitable le ghetto de l'art, nous pensons qu'il est absolument nécessaire de retrouver la possibilité d'une communication efficace avec un public large, faute de quoi l'art s'enferme dans un art pour l'art individualiste ou scolastique et renonce à la tâche urgente de la transformation des attitudes culturelles et des rapports sociaux. Il faut donc, sur ce point comme sur d'autres, changer l'art.
Ainsi, tant du point de vue de la communication que de la pédagogie, que déclare nier l'art conceptuel et que prétend prendre fondamentalement en compte l'art sociologique, les différences semblent l'emporter sur le lien historique que nous avons souligné.
La position de l'art sociologique est fondamentalement centrée sur ce fait: si l'art est un langage, la lutte des classes et les variations socio-historiques traversent ce langage, voire le constituent, comme tout autre domaine. La théorie de la communication permet aujourd'hui de dénoncer la mystification de la linguistique idéaliste, cette métaphysique scolastique qui prend le langage pour la réalité elle-même et prétend lui appliquer les modèles de l'analyse linguistique. Pas question pour l'art sociologique de se piéger dans ces tautologies qui n'en sont pas. Nous affirmerions bien volontiers que la tautologie n'existe jamais dans le langage: elle est l'illusion fondamentale de la métaphysique philosophique ou linguistique. La définition d'une chaise dans un dictionnaire, agrandie par report photographique sur la cimaise d'un musée, juxtaposée à une chaise réelle présentée dans le musée (plutôt qu'en situation d'usage dans une cuisine), et à une photographie de cette chaise, ne sont aucunement des messages tautologiques; ce sont des messages complètement différents selon leurs contextes et selon leurs médias technologiques eux-mêmes. Curieuse naïveté américaine de type positiviste, mais non pragmatique!
Et en tout état de cause, on reconnaîtra que du point de vue de l'analyse linguistique, la proposition demeure assez pauvre et ne dépasse guère le niveau de la pédagogie d'école maternelle.
Certes la récupération esthétique et marchande saura cacher l'échec de l'art conceptuel en lui attribuant le statut de fantasme intellectuel post-minimaliste.
Demeure intéressante pour nous et significative historiquement la décision qui fut prise de recourir à une science humaine - celle à la mode en 1966, la linguistique -pour analyser le concept d'art. La grande différence est que nous considérons non pas le langage en soi de l'art, mais ses variations idéologiques en situation socio-historique et moins son concept - lequel, puisqu'il y en a autant que d'attitudes idéologiques? - que sa fonction politique dans la société.
Nous soumettons l'art à une autre science humaine - la sociologie de l'art et de la communication. Et nous opposons à la linguistique idéaliste une théorie sociologique matérialiste.
C'est là qu'intervient l'art sociologique, pour atteindre un but abandonné en cours de route par l'art conceptuel, que même celui-ci n'avait jamais correctement formulé. Car on peut dire que l'art conceptuel n'a jamais atteint son but, s'il est vrai que ce but était lié à l'analyse du concept de l'art. Et l'échec était évident d'avance, dans la mesure où ce concept, avant même d'être linguistique, est fondamentalement idéologique. On peut aussi considérer l'art conceptuel comme un constat révélateur du rôle du concept dans une société où domine la production industrielle, le pop-art des concepts. De ce point de vue réaliste, nous lui devrions encore moins.
De fait, une exposition de Kosuth à New York et un entretien avec cet artiste en 1974 faisaient apparaître une évolution de l'art conceptuel vers ce qu'on appelle aux États-Unis une approche anthropologique et qui correspond - en un sens plus large - à notre sociologie européenne. Dans cette exposition chez Castelli, Kosuth présentait, disposés sur les petites tables de sa mise en scène habituelle, des livres ouverts, non plus de linguistique, mais d'anthropologie du langage.
De même à la différence de la section londonienne du groupe Art & Language (M. Baldwinn, T. Atkison), qui semble exploiter l'esthétisme et l'ésotérisme du texte-art (de l'incommunicable), la section new-yorkaise (notamment lan Burn, Mel Ramsden, Terry Smith, Carole Condé et Karl Beveridge) fait une approche idéologique et politique de l'art. Le Draft for an anti-textbook évoque longuement l'impérialisme culturel des musées new-yorkais qui organisent des expositions dans les autres régions des États-Unis ou à l'étranger, se soucie du marché, de l'exploitation, de l'éducation, etc.
Il nous paraît très important de souligner que ces artistes américains font évoluer l'art conceptuel vers des démarches anthropologiques qui rejoignent celles - sociologiques - où nous sommes nous-mêmes engages. Ainsi, l'éditorial de la revue The Fox, éditée par le groupe Art & Language de New York, indique en première page: «Si vous êtes concerné par la tentative de changer l'art pour en faire un instrument de transformation sociale et culturelle, par la mise en évidence de la domination de l'appareil administratif de la culture et de l'art qui est un reflet passif de cet appareil, nous vous prions instamment de participer à ce journal. Sa visée est idéologique: il a pour but de contribuer à un large mouvement de critique et de transformation sociale. (Notre contribution se fait sur le front de l'art, mais n'est en aucune façon limitée au champ clos de l'«art». Nous avons besoin d'une base sociale large pour faire opposition positivement au contenu idéologique et aux relations sociales reproduites par la culture officielle...).» (5) C'est essentiellement contre cette culture officielle et l'exercice du pouvoir de sa bureaucratie (administrations des musées, etc.) que semblent se diriger ces attaques. Ces démarches rejoignent aujourd'hui celles que nous avons engagées depuis 1971. Elles se sont développées parallèlement aux nôtres; je veux dire sans que ces artistes connaissent les développements de l'art sociologique et sans que nous les connaissions nous-mêmes avant 1974/75. Cette évolution simultanée est significative (6). Si nous voulions une confirmation de ce fait affirmé par nous que l'art sociologique est né de l'échec ou des limites trop évidentes - voire d'une prise de conscience de la mystification - de l'art conceptuel, nous ne pourrions pas en trouver de plus convaincante. L'art minimal était presque une mystique mentale, à la façon du suprématisme de Malevitch. L'art conceptuel qui a recueilli et transformé l'héritage, a développé son approche mentale mais a trompé son monde en mettant en scène une ébauche de pseudo-linguistique.
Depuis 1976 L'art contextuel proposé en Pologne par lan Swidzinski, tout en faisant la part du contexte réaliste socialiste et marxiste, nous intéresse davantage; de même les démarches socio-béhavioristes de Stephen Willats (Control Magazine) à Londres, ou le groupe, Video-Base en Italie, liées à l'approche cybernétique ou à un engagement politique profane. Le séminaire international que nous organisons à Paris à l'École sociologique interrogative en 1977 permettra de mesurer nos différences.
De 1971 à 1976, des textes manifestes successifs rendent compte du développement de la théorie de l'art sociologique en France. Les deux premiers textes datent de l'automne 1971. Ce furent des tracts centrés sur l'hygiène de l'art, l'un sur l'hygiène de la peinture, l'autre proposant la déchirure des oeuvres d'art.
Une théorie, comme une pratique artistique, ne naissent pas toutes constituées. Leur développement se fait par tâtonnements, attitudes de refus, emprunts à d'autres domaines. La pratique vient contredire ou proposer de nouveaux champs de réflexion à cette théorie qui s'élabore. La présentation de ces textes, c'est la mise en évidence de la théorie qui se fait, avec ses hésitations, voire ses contradictions. Ce travail est en cours, il peut, dans ses évolutions prévisibles, se défaire à l'instigation de nouveaux intervenants.
Le premier manifeste, rédigé en février 1972, a été publié par François Pluchart dans le no 1 d'Artitudes International. J'ai, à l'époque, préféré, après hésitations, le concept socio-pédagogique à sociologique parce que l'idée d'une relation logique avec la société, alors que je proposais une démarche critique, me gênait. D'autre part le travail pédagogique me paraissait nécessairement lié à cette critique sociologique. La lecture de Brecht démontrait que la pédagogie (distanciation critique) peut être le contraire d'un cautionnement du système social, d'une reproduction de ce système, d'un rapport enseignant/enseigné répressif. Pour préciser mon attitude, j'ai utilisé simultanément le titre de «travaux socio-critiques».
Autant de sociétés, autant d'idéologies différentes du beau: l'art n'appelle pas tant une analyse esthétique qu'une analyse sociologique, infiniment plus perspicace.
Dans une même société globale, les différentes conceptions du beau qui coexistent se référent à des modèles esthétiques plus ou moins récents: les impressionnistes (qui sont devenus kitsch), Picasso de telle ou telle période, l'abstraction, le pop, etc. Ces différences culturelles marquent des clivages sociaux très significatifs et la «lecture» de l'histoire de l'art (le point de référence que chacun y trouve pour son propre jugement esthétique) comme a fortiori l'attitude de chacun par rapport à la production artistique contemporaine, dépendent de son point d'insertion sociale.
L'analyse socio-économique confirme ce lien étroit entre l'art et les structures sociales. En effet, la production artistique obéit aujourd'hui aux lois du marché capitaliste concurrentiel, comme toute autre production: différenciation des produits (par l'originalité nécessaire du style de chaque artiste) et innovation (qui apparaît comme le souci primordial de l'avant-garde). On pourrait même épiloguer sur la production industrielle de série (les multiples). La dépendance de l'expression artistique par rapport aux structures sociales pose à beaucoup d'artistes un problème politique.
Considérant que l'art a été jusqu'à présent, comme on voudra: une vaste tromperie ou une illusion (politique, religieuse), je choisis personnellement d'affirmer le rôle spécifique de l'artiste dans la mesure où il procède à une tâche d'élucidation de la nature réelle de l'art. Dès lors, la pratique artistique vise à susciter de nouvelles prises de conscience. Elle cesse d'être l'expression d'une pensée aliénante, elle devient libératoire. Il s'agit d'un travail approfondi d'analyse et d'explicitation sociologique de l'art, qui doit s'exprimer conjointement par les moyens de l'art lui-même (image, objet, action) et par le langage théorique. L'œuvre d'art a alors statut de matériel pédagogique. Elle doit donner à lire aussi clairement que possible la pensée qu'elle exprime et doit susciter une interrogation en rupture avec son caractère traditionnel pseudo-religieux, du type: «cela est-il de l'art?»
C'est ce que j'appelle une nécessaire hygiène de l'art l'essentiel me paraît être aujourd'hui que l'art dise la vérité sur l'art. Ce qui n'exclut pas que l'œuvre d'art apporte simultanément d'autres messages, dans la mesure où ils ne masquent pas cette prise de conscience fondamentale, mais la complètent sur d'autres plans (sociologique, politique, etc.). Ainsi, pour ma part, considérant l'art comme un moyen de communication privilégié, surtout si je pouvais sortir du musée-temple, ou de la galerie de commerce (avec statut de prêtre de l'art ou d'artisan-commerçant de l'art), je dispose des panneaux de douane culturelle à l'entrée des expositions où je suis invité, ou des essuie-mains sur les cimaises, je distribue des pilules anticonceptuelles à mes amis métaphysiciens du même nom, je me limite au bleu (blanc) rouge, parce que ce système conventionnel de couleurs signalise par excellence le lien entre art et société, j'emploie pour toute peinture l'empreinte de la main qui n'a rien innové depuis la préhistoire et que je répète sans mystère. Et je propose la déchirure de l'œuvre d'art, à jeter, qui me paraît être le plus efficace des actes libératoires (7).
Entre 1972 et 1974 ces «travaux socio-critiques» ont porté presque exclusivement sur l'hygiène de l'art: la galerie, le musée, la critique, la vie d'artiste. En 1974 un peu d'intérêt qui se précise de divers côtés pour l'art sociologique, mais aussi la diversité confuse des interprétations nécessite la diffusion de nouveaux textes, à portée plus générale, qui ne visent pas seulement l'idéologie de l'art, mais aussi la société elle-même qui produit cet art; ce sont deux textes-manifestes diffusés en juin 1974 par la poste: Qu'est-ce que l'art sociologique? et Signification de l'art sociologique (8).
La rencontre avec Fred Forest et Jean-Paul Thénot, deux artistes qui travaillent parallèlement sur des problèmes d'animation et d'enquête depuis 1969 et 1970, de façon plus pragmatiste, dont nous parlions souvent ensemble aboutit en octobre 1974 à la création du collectif d'art sociologique et à la publication de son premier manifeste (Le Monde, du 9.10.1974).
Hervé Fischer, Fred Forest et Jean-Paul Thénot ont décidé de constituer un Collectif d'art sociologique qui puisse fonctionner comme une structure d'accueil et de travail pour tous ceux dont la recherche et la pratique artistique ont pour thème fondamental le fait sociologique et le lien entre l'art et la société.
Le Collectif d'art sociologique constate l'apparition d'une nouvelle sensibilité au donné social, liée au processus de massification. Les cadres actuels de cette sensibilité ne sont plus ceux du rapport de l'homme individualisé au monde, mais ceux du rapport de l'homme à la société qui le produit,
Le Collectif d'art sociologique, par sa pratique artistique, tend à mettre l'art en question, à mettre en évidence les faits sociologiques et à «visualiser» l'élaboration d'une théorie sociologique de l'art.
Il recourt fondamentalement à la théorie et aux méthodes des sciences sociales. Il veut aussi, par sa pratique, créer un champ d'investigation et d'expérience pour la théorie sociologique.
Le collectif d'art sociologique tient compte des attitudes idéologiques traditionnelles des publics auxquels il s'adresse. Il recourt aux méthodes de l'animation, de l'enquête, de la pédagogie. En même temps qu'il met l'art en relation avec son contexte sociologique, il attire l'attention sur les canaux de communication et de diffusion, thème nouveau dans l'histoire de l'art et qui implique aussi une pratique nouvelle.
Paris, le 7 octobre 1974.
À la suite de ce manifeste annonçant la création du collectif d'art sociologique, un second texte dont je proposai la publication dans des Cahiers d'art sociologique dont nous avions le projet mais qui ne virent pas le jour, faute d'éditeur, précisait la position idéologique de l'art sociologique.
Il ne fait aucun doute que l'art a toujours eu un rapport nécessaire avec la société qui le produisait; mais il est certain aussi que l'idéologie idéaliste a constamment occulté ce rapport de production, alléguant l'inspiration individuelle, le génie, le sacré, le supplément d'âme, l'imaginaire onirique, qui renvoyaient à un prétendu ailleurs, au-delà, dont l'art devenait le lien symbolique ou le medium avec ici-bas. La société fabrique de cette sorte de bulles irisées qu'elle idolâtre; et de fétichiser l'art.
L'art sociologique refuse cette attitude. Estimant que le réel est la seule origine de l'irréel ou de l'irrationnel que nous fabriquons, et que nous n'en avons d'expérience qu'à travers les cadres sociaux de la connaissance, nous déclarons que l'art sociologique est un réalisme. Le réel nous produit et nous le produisons parce que nous en sommes.
L'art sociologique se situe nécessairement dans cette dialectique de la production sociale. À l'opposé de tout scientisme ou positivisme, il est lui-même production idéologique, en ce sens qu'il agit par rapport aux structures sociales actuelles et au système de valeurs en place, pour contribuer à transformer les rapports sociaux et les valeurs idéalistes bourgeoises.
L'art sociologique est un matérialisme, tant au niveau de la théorie sociologique de l'art que de la pratique artistique qui en résulte.
C'est à ce titre qu'il opère un renversement complet par rapport à l'idéologie traditionnelle de l'art. Par sa pratique, en même temps qu'il met l'art en relation avec son contexte sociologique, et qu'il le met fondamentalement en question, il attire l'attention sur les canaux de communication et de diffusion, soit pour susciter un contre-usage, soit pour rétablir des processus d'échange et de communication marginale là où sévit le pouvoir des mass media... (9)
La création de ce collectif a écarté des confusions qui se faisaient jour, notamment avec le body-art, et a concrétisé une collaboration qui s'était établie spontanément avec Fred Forest. et Jean-Paul Thénot, permettant de développer le projet initial. En effet, la complémentarité de nos trois démarches, au niveau de la théorie, de la méthodologie des sciences humaines et de la pratique, offrait la possibilité de renforcer notre action et de confronter systématiquement les résultats pratiques et théoriques. Il ne fait pas de doute que ce concept d'art sociologique, considéré comme malheureux, stupide (10), confus, tautologique, contradictoire, selon les divers avis qui nous ont été prodigués et que seuls Thénot, Forest et moi-même revendiquions et défendions au début, a suscité depuis lors des réactions plus positives parmi les artistes avec lesquels nous avons pu collaborer utilement. Cela s'est traduit par l'organisation de plusieurs manifestations en 1975, à l'initiative du collectif d'art sociologique: Art sociologique 1: L'art et ses structures socio-économiques, Paris. Art sociologique 2: Problèmes et méthodes de l'art sociologique, Paris. Art sociologique 3: Art et communication, Cologne (11).
Lorsque dans cette série d'expositions, nous avons présenté des panneaux d'information concernant différents travaux d'autres artistes, nous n'avons jamais défini l'art sociologique, ni sa méthode par la somme de ces travaux. Dans l'exposition «t'art et ses structures socio-économiques», nous avons fait appel à un certain nombre d'artistes pour mettre en évidence avec nous la situation marchande de l'art; dans l'exposition sur la «méthodologie», nous avons élargi notre conception pour faire apparaître l'importance nouvelle des méthodes, par opposition au fétichisme traditionnel des «œuvres»; dans l'exposition «art et communication», nous avons présenté nos différentes méthodes de communication et un ensemble de démarches marginales.
Ces alliances sont objectives et visent à mettre en question l'idéologie dominante de l'art. Elles relèvent de la méthodologie de l'art sociologique (sa tactique). Elles ne le définissent pas. Le manifeste no 2 de l'art sociologique a été publié à l'occasion de l'exposition du collectif organisé au musée Galliera à Paris de juin à septembre 1975. Il porte plus particulièrement sur la relation art/sociologie et sur l'idée de la pratique sociologique (12):
L'art sociologique que nous étions seuls encore à défendre il y a quelques mois, suscite des engouements divers, qui tentent de l'entraîner dans le confusionnisme. Il est donc temps de faire quelques rappels et de réaffirmer le sens que nous avons toujours donné au concept d'art sociologique.
En effet, l'art sociologique se distingue tout autant de la sociologie de l'art que des conceptions laxistes d'un «art social».
D'une part, en tant que pratique active dans le champ social, ici et maintenant, recourant aux approches théoriques qu'il soumet à l'épreuve de l'action, mettant en œuvre des stratégies par rapport au réel, mais aussi par rapport aux institutions, au pouvoir, inventant les techniques de ses expériences, l'art sociologique sort du cadre du discours scientifique et universitaire. S'il y recourt nécessairement, comme à un savoir, instrument de l'action, et s'il lui offre en retour, avec chaque expérience nouvelle, de nouveaux matériaux d'analyse, il le dépasse dialectiquement dans la pratique qu'il élabore.
D'autre part, l'art sociologique, par la spécificité de sa relation à la sociologie, n'a rien à voir avec le fourre-tout culturel du thème «art et société», dans lequel certains tendent, en abusant de leur autorité de critiques d'art, à le diluer pour le récupérer. D'autres, comme nous, comprennent aujourd'hui ce danger. Cette confusion habilement entretenue constitue actuellement la menace la plus insidieuse contre notre démarche.
Engagée politiquement, notre pratique sociologique se distingue de l'art militant traditionnel avec lequel on veut aussi la confondre. Ce dernier s'exprime encore avec les formalismes esthétiques et les poncifs picturaux petits-bourgeois, auxquels nous voulons substituer une pratique active de questionnement critique. La peinture militante a été une étape importante; mais prisonnière des clichés et des conformismes culturels qui la rendirent inopérante, elle laisse apparaître aujourd'hui ses limites et ses échecs avec trop d'évidence pour que l'art sociologique ne s'engage pas sur d'autres voies, impliquant les nouveaux media, des méthodes pédagogiques critiques et le recours fondamental à l'analyse sociologique.
Nous avons défini l'art sociologique par sa relation épistémologique nécessaire avec la science sociologique. Cette relation est dialectique. Elle fonde la pratique artistique qui l'expérimente et qui lui objecte en retour la force du réel social. Cette relation est spécifique à l'art sociologique: elle le distingue de toutes les autres démarches traditionnelles ou avant-gardistes. Elle signifie, à l'encontre de l'expression traditionnelle de l'art comme idéologie mystificatrice de l'irrationnel, la volonté de recourir au discours scientifique de la sociologie et de confronter notre pratique à la rationalité de ce discours.
L'art sociologique est une pratique qui se fonde sur le retournement de la sociologie de l'art contre l'art lui-même et qui prend en compte la sociologie de la société qui produit cet art. Il constitue sans doute l'une des premières tentatives (si l'on excepte quelques expériences de socio-drames), de mise en œuvre d'une pratique sociologique, conçue au-delà du concept traditionnel d'art. En effet, la sociologie, à la différence des autres sciences comme l'économie, la mécanique, la psychologie ou la biologie, n'a encore suscité aucune pratique, si ce n'est constatatoire, au niveau du champ social. Le projet de l'art sociologique, c'est enfin de compte d'élaborer la pratique sociologique elle-même.
Mais à la différence de ces sciences et de leurs applications, l'art sociologique ne vise pas à gérer le réel, présent ou a venir, mais à exercer par rapport à la réalité sociale et donc à nous-mêmes, une fonction de questionnement et de perturbation. Cette fonction interrogative et critique implique de ne pas faire les questions et les réponses. En effet il ne vise nullement à justifier un dogme, ni à conforter sa bureaucratie, mais à susciter des prises de conscience désaliénantes. Il s'efforce d'établir, là où règne la diffusion unilatérale des informations, des structures dialogiques de communication et d'échange, impliquant l'engagement réciproque de la responsabilité active de chacun.
L'art sociologique tente de mettre en question les superstructures idéologiques, le système de valeurs, les attitudes et les mentalités conditionnées par la massification de notre société.
C'est dans ce but qu'il recourt à la théorie sociologique, à ses méthodes et qu'il élabore une pratique pédagogique d'animation, d'enquête, de perturbation des canaux de communication.
Le concept d'art sociologique, tel que nous l'avons proposé en 1972, tel que nous le pratiquions depuis plus longtemps encore, dans une indifférence quasi générale à ce moment-là, implique aujourd'hui comme hier la rigueur de sa relation constitutive avec la théorie sociologique matérialiste dont il est enfin de compte la conséquence et dont il marque le passage à l'acte en tant que pratique opérant dans le champ social.
Hervé FiSHHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, mai 1975.
Une expérience réalisée en juin 1974 à Neuenkirchen, petit village d'Allemagne, et dont les documents furent présentés au Musée d'Art moderne de la ville de Paris à l'automne de la même année, donna au collectif l'occasion d'une «mise au point». Il s'agissait de rappeler des prises de position fondamentales du collectif à la suite d'une préface qui les attaquait avec beaucoup de confusion (13).
Organisée en juin 1975 à Neuenkirchen, la manifestation photo-film-vidéo rebaptisée aujourd'hui «Expérience socio-écologique franco-allemande» fut préfacée dans le catalogue allemand par Jürgen Weichardt. Cette manifestation fut conçue et réalisée de façon tout à fait indépendante du critique d'art français qui préface ce nouveau catalogue. Cette indépendance est la condition nécessaire de la participation du collectif d'art sociologique à l'exposition de Neuenkirchen présentée aujourd'hui à Paris.
Cette mise au point que les organisateurs de l'exposition de Paris ont accepté de publier, soulève trois questions.
1. Le pouvoir de l'artiste par rapport à celui du critique d'art.
Notre mise au point ne renvoie pas à un problème d'humeur ou de personne. Ce n'est pas une anecdote du provincialisme parisien. Il s'agit fondamentalement du pouvoir du critique d'art par rapport à l'artiste. Traditionnellement, le critique d'art a le droit, dans les préfaces que les institutions culturelles lui demandent de rédiger, d'écrire arbitrairement ce qui lui plaît, selon son intelligence, ses intérêts ou ses amertumes, sur le travail réalisé par les artistes. Il vient après coup, comme le carabinier, tirer un coup de chapeau ou un coup de mousqueton en l'air. Tant mieux pour l'artiste, si le critique d'art est un ami, ou s'il est lié financièrement à la galerie de l'artiste, voire encore si le magazine d'art est financé par la galerie de l'artiste; tant pis si le critique d'art a d'autres intérêts ou ne comprend rien au travail de l'artiste. C'est ainsi qu'on voit des critiques d'art changer soudain d'avis et critiquer avec humeur ce qu'ils portaient la veille au ciel. Dans un pays qui respecte la liberté d'expression, chacun doit pouvoir écrire ce qu'il veut. Mais alors se pose le problème du droit et de la possibilité pour l'artiste de s'exprimer aussi sur son travail, et éventuellement du droit de réponse de l'artiste dans le débat théorique où il est partie prenante autant que le critique d'art. C'est ce droit fondamental que les organisateurs de l'exposition à l'ARC ont reconnu. Nous les en remercions en espérant que ce cas fasse jurisprudence dans le droit coutumier qui régit les institutions artistiques actuelles.
Le collectif d'art sociologique estime que la pratique sociologique doit intervenir activement dans ce champ institutionnel de l'art et modifier les rapports traditionnels de pouvoir. Dans la situation actuelle, les artistes sont trop souvent réduits à devenir des courtisans du critique d'art, du directeur de galerie ou de musée, comme des poissons la bouche ouverte à la surface de l'eau, espérant leur pitance. Ils sont souvent démunis des moyens de faire connaître, voire de développer leur travail, dès lors qu'ils dépendent de la société secrète artistique sans bénéficier du soutien financier des galeries. C'est dans ce Lumpenproletariat artistique que peut puiser le critique d'art pour proposer aux galeries les artistes spéculables.
La prise de position du collectif d'art sociologique suppose cependant deux conditions qu'il appartient à l'artiste de remplir: d'une part qu'il fasse lui-même un travail théorique en relation avec sa pratique, d'autre part qu'il s'assure par un travail dans la société les moyens financiers de son indépendance. De toute façon, il faut aujourd'hui que l'artiste quitte la tour d'ivoire du poète et s'il veut transformer la société, il faut qu'il y vive. Contrairement à ce que disait Picasso, il faut que l'artiste ait un second métier. C'est le prix de son indépendance, et sans doute une expérience nécessaire pour envisager une pratique sociologique.
II. Quelques concepts théoriques fondamentaux.
Il faut rappeler quelques concepts théoriques fondamentaux élaborés par le collectif d'art sociologique, mais que le critique d'art qui accepte la responsabilité de commenter notre travail, semble pourtant ignorer.
Pratique sociologique. - Nous appelons pratique sociologique une intervention dans le tissu social conduite à partir du champ de connaissance de la sociologie, avec le but d'exercer une fonction interrogative-critique sur le milieu social. Cette pratique vise les attitudes idéologiques idéalistes qu'elle veut démystifier.
Travail pédagogique. - Prenant en compte les attitudes idéologiques traditionnelles des publics auxquels elle s'adresse, une pratique pédagogique doit inventer des méthodes et un matériel pédagogique. Elle vise à dépasser le cadre étroit du micro-milieu artistique initié, pour travailler en dehors des galeries, dans la rue, avec les massmedia.
Travail socio-critique. - Conduite à partir d'une théorie sociologique matérialiste, la pratique sociologique cherche à créer le débat critique, à mettre en question les structures sociales et le système de valeurs. Elle s'oppose fondamentalement à toutes les formes de bureaucratie, à toutes les attitudes dogmatiques, même nourries de bonne conscience.
Animation et perturbation. -Dans une société bureaucratique soumise à un processus de massification intense, notre pratique sociologique vise à dénoncer tous les conditionnements idéologiques. Elle tente donc d'intervenir dans les modes de communication, et notamment les mass media, pour les perturber.
Enquête et expérimentation. - La pratique sociologique expérimente les concepts théoriques à partir desquels elle est élaborée et offre en retour un matériel d'analyse pour la théorie. Cette relation théorie/pratique est fondamentalement dialectique. Cela suppose éventuellement de répéter la même enquête ou la même expérience avec des publics différents, ou en faisant varier les thèmes avec le même matériel (vidéo, par exemple), ou encore en faisant varier le matériel avec le même public.
Communication. - À l'opposé de l'ésotérisme initiatique qui caractérise une grande majorité des démarches dites d'avant-garde, l'art sociologique pose comme fondamental le problème d'une pratique communicative et dialogique. La communication est le thème même de plusieurs expérimentations réalisées à ce jour par le collectif. Parallèlement à la perturbation des communications de masse, des communications marginales apparaissent comme nécessaires pour ouvrir les débats.
Critique de l'avant-gardisme. - La tradition idéaliste du génie artistique orchestrée par Marcel Duchamp et supportée par le marché concurrentiel de l'art a partiellement substitué le critère de nouveauté à celui du beau esthétique. Cette idéologie fait référence de façon interne à l'histoire de l'art, alors que le point de vue de l'art sociologique est la référence à la réalité sociale. Pédagogie et expérimentation exigent, au contraire de l'idéologie avant-gardiste, que nous répétions les mêmes pratiques de nombreuses fois.
Critique du marché de l'art. - Notre pratique s'oppose au fétichisme des objets ou œuvres d'art. Notre pratique n'est pas commerciale. Mais notre travail devrait être payé comme celui d'un acteur de théâtre ou d'un sociologue et pour le temps que nous lui consacrons, même s'il ne produit rien pour le marché.
Sociologie de l'art et art sociologique. - Historiquement, l'art sociologique a été élaboré à partir de l'histoire de l'art et de la sociologie de l'art. La rupture avec l'histoire de l'art (hygiène de l'art) est en cours. Artistique, notre pratique deviendra sans doute de plus en plus sociologique sans référence à l'art. En revanche la relation avec la théorie sociologique matérialiste, spécifiquement celle de l'art, puis plus généralement celle de la société qui produit cet art, est épistémologiquement nécessaire et définitive.
III. La pratique du collectif d'art sociologique à Neuenkirchen.
De préférence aux travaux graphiques et esthétiques faits pour l'accrochage sur les cimaises de la Galerie, le collectif est intervenu activement dans le village de Neuenkirchen.
L'enquête menée par le collectif a fait apparaître assez rapidement que les habitants de Neuenkirchen déclaraient pour la plupart n'avoir pas de problème et vivre très heureux. Cette déclaration de principe reflétait en fait le désir conscient de vouloir vivre à Neuenkirchen comme dans un refuge, à l'abri des problèmes du monde. Ainsi s'est dégagée la question centrale: Neuenkirchen est-il un paradis? La vidéocassette réalisée avec les interviews des habitants, présentée un après-midi au café Müller, a fait rebondir le débat autour du petit écran. En fait, un certain nombre de problèmes, notamment celui du chômage, du manque d'activités Professionnelles Pour les jeunes, mais aussi de multiples problèmes personnels, l'angoisse née des drames de la dernière guerre sont apparus dans l'enquête «Befragung -Questionnaire» et dans les conversations ouvertes à la pharmacie installée sur la place du village à la sortie de l'office religieux. La répétition de l'action Pharmacie à Bruxelles, à Neuenkirchen, à Paris, puis à Buenos-Aires et à São-Paulo sur la Plaça da Republica avec des centaines de personnes et sous la surveillance de la police à cheval, à Rio de Janeiro, à Middelburg en Hollande constitue une expérience extrêmement riche de communication utilisant rigoureusement le même matériel pédagogique avec des publics variés et provoquant des réactions très différentes.
De même le contrat socio-thérapeutique proposé à Neuenkirchen puis au musée Galliera à Paris, devient intéressant dès lors que le nombre des réponses est conséquent. Une approche quantitative et la répétition de l'expérience par séries sont des règles habituelles de l'investigation sociologique.
Enfin, si l'intervention de la vidéo dans le village de Neuenkirchen a perturbé la tranquillité habituelle des habitants, on se réjouira que d'autres que nous l'aient constaté. Le but d'une pratique sociologique, c'est bien de soulever des questions, de susciter des prises de conscience. Nous avons fait intervenir les habitants dans la vidéo-gazette réalisée par eux-mêmes sur eux-mêmes. Pourquoi le critique d'art est-il soudain gêné que l'art sociologique sorte de la galerie et aille dans la rue? Nous avons interviewé le garagiste, le boulanger, le pasteur, les jeunes dans la rue, les vieux et les vieilles dans leurs jardins privés, les personnes qui allaient à la messe ou au café, celles qui faisaient leurs courses au supermarché, etc.
Ils nous ont parlé de leur vie, ils nous ont interrogé sur nous-mêmes. La vidéo sociologique, c'est aussi une vidéo de rencontre.
Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, septembre 1975.
Notre participation à la Biennale de Venise, en juin 1976, à l'invitation de Pierre Restany, commissaire français, posait un certain nombre de problèmes vis-à-vis de l'institution elle-même de la Biennale. Elle donna l'occasion de publier le Manifeste no 3 de l'art sociologique, portant essentiellement sur les problèmes de méthode et de stratégie (14).
La pratique de l'art sociologique substitue aux finalités affirmatives et esthétiques traditionnelles de l'art des objectifs liés à la transformation des attitudes idéologiques, dans le sens d'une prise de conscience de l'aliénation sociale. Il ne s'agit pas de proposer de nouveaux modèles d'organisation sociale, mais d'exercer le pouvoir dialectique d'un questionnement critique. Cette conscientisation doit permettre, dans les moments de rupture du système social (crise des structures économiques et bureaucratiques), de faire valoir les interrogations fondamentales susceptibles d'orienter les démarches de ceux qui veulent transformer les rapports sociaux. Car tel est notre projet délibéré. La question philosophique du sens, dans un système social qui ne tolère pas sa mise en question, est inévitablement subversive. Cela implique que le collectif d'art sociologique considère la méthodologie et la stratégie comme deux concepts fondamentaux de sa pratique.
1. La méthodologie de l'art sociologique. Son but fondamental est la mise en place de dispositifs de déviance. Son champ d'action est directement celui des relations subjectives interindividuelles. Elle ne peut guère emprunter à la sociologie officielle, en ce sens que celle-ci vise à constater - et à gérer, à manipuler - les attitudes des électeurs / consommateurs par rapport aux propositions fictivement alternatives du système social lui-même, et non pas à mettre en question ces propositions. L'histoire de cette méthodologie constatatoire et bureaucratique est liée aux demandes des organismes gouvernementaux et économiques qui ont financé les enquêtes sociales dans le but d'assurer l'exercice de leur pouvoir. Seule la pratique d'un questionnement critique peut nous permettre d'utiliser ces méthodes, en les détournant.
Notre méthodologie est entièrement à inventer. Elle vise à faire apparaître concrètement la réalité des relations sociales qui déterminent les individus, mais que l'idéologie dominante occulte diversement au niveau de l'imaginaire dans les consciences individuelles, par son discours politique, moral et culturel. L'art sociologique visualise les relations sociales que l'analyse sociologique théorique et la pratique révèlent; il fait émerger à la conscience de chacun ces structures abstraites, objet du discours sociologique, idéologiquement aveuglées au niveau du vécu quotidien. Cette pratique pédagogique subversive révèle le fonctionnement des rapports sociaux réels entre les catégories sociales, les modes d'exploitation, la logique politique des systèmes de valeurs dominant, leur mystification quotidienne, permettant ainsi à chacun un exercice critique de son jugement et de sa liberté par rapport à un ordre social qui se présente faussement comme naturel et nécessaire. Cette auto-gestion de la pensée peut être obtenue grâce à l'effet multiplié de différentes techniques: déplacement ou transfert d'informations par rapport à leurs lieux ou supports «logiques» et appartenant à des niveaux ou sphères sociales habituellement cloisonnés, démarches synthétiques provoquant des courts-circuits subversifs, partout où l'idéologie dominante divise et fragmente soigneusement pour éviter les confrontations dialectiques, bref, une combinatoire déviante des éléments culturels réels, mettant en question leur logique sociale et donc faisant apparaître ce que leur cohérence doit au pouvoir politique dominant.
Questionnements, débats, dynamisations, perturbations des circuits de communication affirmatifs, provocations, refus, contre-usages, fictions critiques, contre-institutions peuvent constituer cette pratique transformatrice.
Il ne s'agit pas seulement d'action directe, mais aussi d'une expérimentation dont l'effet partiel ou différé importe autant que la confrontation avec les hypothèses de la recherche théorique d'une sociologie critique.
II. La stratégie de l'art sociologique. Réalisme et détournement sont ses deux principes. Elle s'exerce spécifiquement vis-à-vis des institutions en place du système dominant, qu'elle veut mettre en question. Constitués en collectif, nous ne rencontrons pas seulement des individus, nous sommes aussi confrontés constamment à ces institutions, qui sont d'une part d'ordre artistique et culturel (galeries, musées, critiques d'art, magazines, biennales, foires de l'art, etc.), d'autre part d'ordre politique et administratif (mass media, partis politiques, syndicats, municipalités, polices, organismes de contrôle, de censure, groupes de pression, etc.). Les processus récupérateurs du marché de l'art et le cadrage de nos activités par ces différentes institutions font problème. En ce qui concerne le marché de l'art, le collectif a pris la décision de ne pas y participer et de le contester radicalement; en ce qui concerne les partis, de se tenir en dehors et de les questionner tous en refusant les dogmes. Notre fonction interrogative critique est à l'opposé de tout militantisme. La stratégie de l'art sociologique vise à s'appuyer sur la permissivité des institutions artistiques, pour élargir son activité à une pratique sociologique beaucoup plus vaste que la catégorie d'art. Il s'agit de s'emparer du pouvoir des institutions en place soit en s'appuyant sur quelques-uns des hommes qui y exercent des responsabilités, soit grâce à la logique du pouvoir acquis, pour détourner ce pouvoir, si possible déborder les processus de neutralisation de notre action qu'opère en principe le cadrage institutionnel du micro-milieu élitaire, et retourner ce pouvoir contre le système institutionnel que nous voulons questionner.
Dans une société dominée par l'élite économique et technocratique à laquelle la classe moyenne majoritaire a délégué son pouvoir politique, il est possible d'appuyer notre stratégie sur une partie de la classe intellectuelle qui conteste le pouvoir des gestionnaires et leurs finalités.
Le réalisme de notre stratégie implique constamment un calcul des risques dans le jeu des cautions institutionnelles, des mécanismes de neutralisation et de récupération, et des possibilités d'expérimentation ou de mise en question efficace. Si le court terme n'est pas négligeable, le long terme est une perspective d'espoir qui légitime nécessairement toute volonté, aussi dérisoire qu'elle apparaisse, de transformer les rapports sociaux contemporains. C'est peut-être la volonté de continuer malgré tout, qui donnera toute sa force à notre refus d'une société d'hommes objets contrôlés cybernétiquement.
Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, mars 1976.
L'art est une marchandise complexe. Son marché dans les pays industrialisés est organisé à plusieurs niveaux: spéculation élitaire sur pièces uniques ou à tirage limité, diffusion massive de reproductions (disques, cartes postales, copies...), emballage ou conditionnement de denrées de consommation (alimentation maison...) Ce marché a sécrété un réseau d'information moderne et diversifié, et un système institutionnel efficace (galeries, musées, centres d'art et de culture...) Capitale mondiale de la finance et de l'économie, New York détient sur ce marché un pouvoir impérial et y exporte sa culture locale en même temps que ses dollars.
I. Le marché de l'art. Banques, bourses, enchères, assurances, industrie, galeries ont fait du «supplément d'âme» de notre civilisation une activité commerciale à haut rendement, très comparable à toute autre, avec une fonction supplémentaire en effet: celle de légitimer spirituellement notre société industrielle et commerciale et la classe qui y domine. L'art Y retrouve son pouvoir affirmatif traditionnel.
Le collectif d'art sociologique refuse une société où l'art est de l'argent et où l'argent est divin. Par sa pratique interrogative et critique, à l'opposé de l'art-marchandise et de la culture de consommation, il questionne la conscience sociale.
II. La communication. Confronté au réseau marchand et officiel de l'art (revues d'art financées par des directeurs de galeries, dirigées par des représentants de l'État, éditées par des capitaines d'industrie), le collectif d'art sociologique pose le problème de la communication. Il doit inventer marginalement son propre réseau d'information, à l'encontre des pouvoirs économiques et politiques.
III. Les institutions du marché. Vis-à-vis des galeries, musées et du symbole monumental qui règne désormais sur ce système à Paris - le Centre d'Art et de Culture Georges Pompidou -, le collectif d'art sociologique doit inventer une stratégie de détournement. Il doit créer ses contre-institutions, telle l'École sociologique interrogative, pour opposer la conscience à la consommation.
IV. New York. Aux États-Unis mêmes, le régionalisme culturel de New York tient le langage et le pouvoir de l'universalité. Le Canada» trop proche en subit le joug, sans pouvoir découvrir même sa propre identité culturelle. Tout ce qui vient de New York est dieu sur le marché de l'art. Les galeries ont installé leur siège social à Broadway. Elles testent leurs produits dans leurs succursales européennes, avant l'investissement éventuel sur le marché nord-américain. Fascinés par New York, les artistes d'Europe, d'Amérique et du Japon font de l'art d'imitation pour être dans la spirale de l'avant-garde. Le Centre Pompidou pour accéder au statut international croit nécessaire d'annoncer à son ouverture une exposition New York/Paris. Inconscientes du caractère économique de leur pouvoir, les «stars» new yorkaises ignorent superbement les idées qui vivent ailleurs - à leurs yeux une sorte de tiers-monde culturel.
Pourtant la crise a atteint la capitale impériale, et tandis que les marchands avisés accueillent temporairement quelques artistes et galeries étrangers, le temps de passer une crise qu'ils veulent brève, nous lançons un TIERS FRONT HORS NEW YORK capable d'organiser une stratégie hors du marché international et d'inventer diversement nos consciences et nos identités, sans dépendre des guichets de banque new yorkais.
Le marché de l'art, son système d'information et de diffusion, ses institutions, le Centre Pompidou, l'impérialisme new yorkais existent. Ils sont là. Comme des produits caractéristiques de notre société marchande et de consommation. Le collectif d'art sociologique n'a pas le pouvoir de les supprimer. Sa stratégie sera donc de les détourner, pour que l'art ne soit pas l'expression sublime et le supplément d'âme du pouvoir économique, politique et militaire.... mais la conscience interrogative de tous.
Hervé FISCHER, Fred FOREST, Jean-Paul THÉNOT, Paris, février 1977.
Notes : 1. Cf. Le catalogue de l'exposition de Brest. Palais des Beaux-Arts, déc. 1973 et L'Humidité, no 21, février 1974. 2. Propos de Ben, entretien avec François Pluchart, critique d'art, Artitudes, no 24/26, juin/sept. 1975, p. 48. 3. Vilém FLUSSER, «Art sociologique», in Collectif d'Art sociologique. Théorie, Pratique, Critique. Exposition musée Galliera, juin 1975, Paris, pp. 31 et suiv. 4. Cf. Problèmes et Méthodes de l'art sociologique, entretien avec Otto Hahn, Ed. Mathias Fels, Paris, mars 1975. 5. Texte traduit par nous, in The Fox, no 2 (New York, 1975), numéro disponible à Paris au printemps 1976. 6. Malheureusement nous avons pu constater, lors d'une rencontre à la Biennale de Venise en juillet 1976, que des représentants du groupe «(Provisionaa) Art Language» faisaient déclaration d'allégeance orthodoxe au parti communiste. Parlant sans hésitation et de façon élémentaire au nom de la «stratégie du prolétariat international», dont l'existence paraît pourtant problématique, lis donnaient des leçons à chacun dans cette Biennale, elle-même dirigée par des personnalités italiennes communistes et socialistes, et s'attirèrent de la part des artistes italiens inscrits au parti des réponses acides. C'est sans doute une position difficile de voyager dans les valises officielles de l'impérialisme culturel américain, de chercher à vendre des oeuvres d'art dans les galeries européennes, et de donner avec arrogance des leçons d'orthodoxie marxiste-léniniste aux artistes communistes italiens! Adorno et Marcuse excommuniés d'office en tant que «bourgeois pessimistes», la discussion avec le collectif d'art sociologique tourna court.
D'autres représentants de ce groupe, dissout en décembre 1976, tels Karl Beveridge et Carole Condé ont une position beaucoup plus intéressante, de même que Michael Corris et Andrew Menard. 7. Manifeste publié dans Artitudes International, no 1, 1972. 8. Le tract diffusé par la poste à une cinquantaine de personnes en juin 1974 et intitulé: «Signification de l'art sociologique», servit de brouillon au premier manifeste. On y lisait les points suivants: «Mise en évidence des liens entre l'expression, la pratique artistiques et la société qui les produit.
«- Nouvelle sensibilité au donné social (non plus la mythologie, le dessin, la couleur, le nu féminin, le paysage, le lyrisme, la couleur, la technologie, etc.). Les nouveaux cadres de cette sensibilité ne sont plus ceux du rapport de l'homme individuel au monde, mais du rapport de l'homme à la société. Cette sensibilité est liée au processus actuel de massification engendré par la poussée démographique, les structures urbaines, l'environnement technologique, les mass media.
«- Mise en évidence de la signification et de la fonction idéologique de la production artistique.
«- Recours à une théorie sociologique matérialiste de l'art.
«- Volonté d'opérer une rupture avec la fonction traditionnelle de l'art au service de la classe dominante.
«- Cette rupture implique une nouvelle pratique artistique vis-à-vis des supports (musée, galerie, objets d'art) et du public.
«- Les démarches sociologiques de l'art sont nécessairement critiques. Elles doivent être matérialistes et viser à la transformation des rapports sociaux.
«- Elles prennent en considération les attitudes idéologiques des publics auxquels elles s'adressent.
«- L'art sociologique fait apparaître un thème nouveau dans l'histoire de l'art celui de la communication, qui est aussi une pratique nouvelle.
«- Cette communication peut recourir à diverses méthodes qui ont été notamment jusqu'à présent: pratique socio-pédagogique, animation, enquête.
«- Cette communication peut recourir à divers media: l'objet, l'image médiatisée (photographique notamment), le corps, l'envoi postal, le vidéo-tape, l'événement.»
Hervé FISCHER, Travaux pédagogiques, juin 1974.
9. Ce texte ne fut pas accepté par le collectif à l'époque; les positions proposées ainsi semblent cependant avoir été clairement adoptées par l'ensemble du collectif dans les textes et manifestes suivants. 10. Cf. l'éditorialiste de l'Art vivant, numéro de décembre 1974. 11. Art sociologique 1. Galerie Germain, Paris. Art sociologique 2. Galerie Mathias Fels, Paris. Art sociologique 3. Institut français de Cologne. 12. Manifeste no 2 publié dans le catalogue du collectif d'art sociologique édité à l'occasion de l'exposition au musée Galliera, Paris, juin 1975. 13. Mise au point publiée dans le catalogue de l'exposition «une expérience franco-allemande, Neuenkirchen, démarches sociologiques et écologiques». Musée municipal d'Art moderne, Paris. La préface était de Bernard Teyssèdre. 14. Manifeste no 3. Publié dans le catalogue international de la Biennale de Venise, juin 1976.
Dernière mise à jour de cette page le Dimanche 14 novembre 2004 21:17 Par Jean-Marie Tremblay, sociologue.
Saguenay - Lac-Saint-Jean, Québec
La vie des Classiques des sciences sociales
dans Facebook.
×
À tous les utilisateurs et les utilisatrices des Classiques des sciences sociales,
Depuis nos débuts, en 1993, c'est grâce aux dons des particuliers et à quelques subventions publiques que nous avons pu mener à bien notre mission qui est de donner accès gratuitement à des documents scientifiques en sciences humaines et sociales de langue française.
Nous sollicitons votre aide durant tout le mois de décembre 2020 pour nous aider à poursuivre notre mission de démocratisation de l'accès aux savoirs. Nous remettons des reçus officiels de dons aux fins d'impôt pour tous les dons canadiens de 50 $ et plus.
Aidez-nous à assurer la pérennité de cette bibliothèque en libre accès!
Merci de nous soutenir en faisant un don aujourd'hui.
Jean-Marie Tremblay, fondateur des Classiques des sciences sociales
