[7]

Introduction

Précisons maintenant quel peut être l’intérêt du sujet, Pourquoi étudier L’institution théâtrale et lyrique et les spectacles en Provence ?

Quel est l’intérêt d’une telle étude et que peut-elle apporter de plus par rapport aux travaux déjà réalisés ?

Tentons maintenant de situer le sujet dans le temps et l’espace, et de définir son genre.

Pourquoi élargir notre recherche à la Provence et à Paris ?

Quelle sera la période étudiée ?

Quel sera le genre étudié ? Théâtre, Opéra, Fêtes, Spectacles ?

Quelles ont été les difficultés rencontrées ?

Notre fil conducteur est une sorte de palindrome qu’il faut lire dans les deux sens

En fonction de ces données, quel plan adopter ?

Notice historique sur l’origine et le développement des spectacles : Histoire des spectacles avant 1685 :

Annexe : Courte Chronologie des Spectacles de 1669 à 1799 

À l’origine, notre étude devait se limiter à l’Opéra de Marseille, cas unique en France puisqu’il s’agit du premier Opéra décentralisé de province. Mais bien vite est apparue la nécessité de dépasser ce cas original pour replacer la vie et l’évolution de cette institution culturelle dans son contexte local et national.

Le juge sait bien que ce n’est pas le cas d’espèce qui fait la jurisprudence. Aussi est-il devenu impératif de connaître les «décisions de principe» en matière d’institutions lyriques et théâtrales afin de pouvoir établir une sorte de « jurisprudence des spectacles » et d’en dégager peut être les Principes Généraux fondamentaux.

L’objet de nos travaux est l’étude de la vie théâtrale et lyrique en Provence à partir de l’exemple de Marseille sur une période allant de 1685 à 1799.

Pour Max Fuchs, l’expression « vie théâtrale » désigne les aspects économiques, sociologiques et politiques de l’histoire du théâtre.

Dans ses travaux sur La vie théâtrale en France au XVIIIème siècle, Martine de Rougemont reprend cette définition et y englobe aussi ce que les Anglo-saxons appellent drama et theatre, c’est à dire la littérature dramatique, l’esthétique théâtrale et les arts de la représentation. [1]

Ainsi qu’elle l’exprime, l’ambition de son travail est « de susciter des chercheurs nouveaux, et de les aider. » [2]

Répondant à cet appel de poursuivre les travaux entrepris, quels seront alors les objectifs de notre étude ?

- D’abord il s’agit de suivre ces travaux de références et de les continuer tout en y ajoutant une approche personnelle et originale de la question du Théâtre et de [8] l’Opéra. En effet, contrairement aux études littéraires, musicologiques ou historiques déjà menées sur le sujet, il s’agira de développer une approche juridique (histoire des institutions et des idées politiques) tout en ne négligeant pas l’aspect artistique.

- Par ailleurs, cette étude historique, juridique, politique et artistique des spectacles en France de 1685 à 1799 a aussi pour objet de mieux comprendre et appréhender les logiques qui s’exercent aujourd’hui sur les institutions culturelles françaises (notamment Théâtre et Opéra) : en retrouvant les racines, en retraçant les évolutions subies et les choix qui ont présidé au développement et au devenir de ces entreprises artistiques, le lecteur envisagera sous un angle nouveau ses connaissances concernant les spectacles actuels.

Le but de cette étude est donc multiple : il s’agira de continuer les travaux déjà entrepris tout en les complétant par un éclairage nouveau qui est celui de l’Histoire des Institutions et des Idées Politiques. Ceci dans l’intention de mieux comprendre, d’une part l’impact des racines historiques sur nos institutions artistiques actuelles et, d’autre part les logiques des politiques culturelles qui s’exercent aujourd’hui sur ces mêmes institutions.

« Mais cet ambitieux projet ne suppose-t-il pas un nombre considérable d’enquêtes préliminaires sur toutes ou presque toutes les scènes de France ? Or il faut avouer que ces travaux d’approche sont encore bien imparfaits [3] » car les études déjà effectuées sont précieuses mais fragmentaires, et demandent à être coordonnées et complétées.

Bien que cette question fût posée en 1933 par Max Fuchs dans son ouvrage La vie théâtrale en province au XVIIIème siècle [4], elle se pose encore aujourd’hui, et à peu de chose près, dans les mêmes termes. Il faut cependant reconnaître que depuis, quelques thèses ont été écrites sur le sujet, notamment sur l’Opéra de Marseille. Mais ces travaux restent rares.

La croyance selon laquelle, tout a déjà été dit, et que « ce sont là trop minces bagatelles » subsiste et il semble que les recherches de ce genre n’intéressent plus. Pourtant « la matière est bien loin d’être épuisée » [5].

[9]

Faut-il donc renoncer ?

Malgré les difficultés, malgré les objections qui pourraient être faites, Max Fuchs encourage les chercheurs à s’engager dans cette voie : « il faudrait leur montrer […] que leurs efforts serviront l’histoire générale du goût, des moeurs, de l’opinion, du passé spirituel du pays. » [6]

Il s’agira donc de suivre bien humblement les voies de recherches ouvertes par Max Fuchs, extraordinairement complétées par Martine de Rougemont ou encore André Tissier et d’apporter notre modeste contribution en traitant, cette fois, le sujet sous un angle juridique et politique en plus des aspects historique et artistique.

Il existe, sur le plan local, deux thèses de référence en histoire et en musicologie :

- CHEILAN-CAMBOLIN, Jeanne, Un aspect de la vie musicale à Marseille au XVIIIème siècle 1685-1739, Thèse sous la direction d’André Bourde, Aix en Provence, 1972, 710 p.

- JEANSELME, Christiane, 250 ans de vie musicale à Aix en Provence, (s. n.), Aix en Provence, 1991, 4 volumes, 16714 f.

Dans ces deux études, les auteures se sont chacune concentrées sur un lieu et une époque bien précis. Mais limiter l’étude de l'histoire du Théâtre et de l'Opéra à une seule ville de province et une seule époque, n'est-ce pas se condamner à ne voir que

« des épisodes sans lien entre eux [...] Parce que les résultats acquis sont vraiment trop fragmentaires et trop pauvres [7] » ?

Tout en nous inspirant de ces excellents travaux, et en partant de l'exemple de l'institution lyrique et théâtrale marseillaise, nous tenterons un travail de synthèse sur plusieurs villes de la région. En effet, même si notre étude se base en grande partie sur l'exemple de Marseille, il est apparu très vite essentiel de replacer les données d’archives collectées, dans leur contexte local et national.

Nécessairement, cela nous a poussé à chercher et à découvrir ce qui avait pu se passer dans les villes alentour comme Aix-en-Provence et Toulon. Cette constatation a aussi fait naître le désir de comparer la destinée de l'Opéra et du Théâtre à Marseille avec l'effervescence culturelle de la capitale. Ceci dans le but de montrer qu'un petit incident, pouvant être considéré comme un simple fait divers dans une ville, se renouvelle [10] ailleurs à la même époque, traduisant ainsi quelque chose de plus profond, comme un courant d’opinion, une politique culturelle, un fait de société.

Puisqu'il s'agit de s'attacher à montrer les similitudes ou, au contraire, les spécificités propres à l'histoire des spectacles à Marseille et, dans une plus large mesure, en Provence, nous ne citerons pas de manière exhaustive ni chronologique tous les événements qui se sont produits. Nous opérerons donc des choix en retenant les événements qui nous paraissent les plus importants dans la très volumineuse mais inégale masse documentaire qui était à notre disposition.

Malgré cette nécessaire sélection, nous avons, par ailleurs, choisi de traiter le plus de thèmes possibles (histoire des institutions culturelles, histoire de l'évolution des politiques culturelles et de la pensée artistique, architecture des salles de spectacles dans sa dimension urbanistique, évolution du statut des artistes, reconnaissance du droit d'auteur, police des spectacles, sociologie des publics, et même répertoires) afin de donner une vision la plus complète possible.

Pour chacun des thèmes traités, nous nous attacherons aux événements qui nous semblent les plus significatifs. Peut-être que les études suivantes confirmeront ou infirmeront ces choix, mais nous espérons que sera porté à notre crédit, la tentative de faire une synthèse des documents d'archives (Marseille, Aix-en-Provence, Toulon, et dans une moindre mesure Paris), ce qui à notre connaissance, n'a pas encore été réalisé.

Comme l'explique Muriel Usandivaras dans sa thèse sur Le théâtre de la Révolution française [8], le savoir sur la province en matière théâtrale est en voie de constitution. Il n'existe pas encore véritablement d'études globales et détaillées portant sur toute une région. Il est bien paru, dans les vingt dernières années, d'excellentes monographies locales [9] mais il faut avouer qu'elles ne vont pas sans difficultés : « lacunes et limites des travaux existants qui nécessitent ré-examen, sources non exploitées auparavant ou carrément mises de côté, correctifs idéologiques à apporter ainsi que le recours à des méthodes modernes, etc. [10] »

[11]

Nous espérons également que le lecteur sera indulgent, car nous nous sommes lancée dans un travail de recherche qui demande au moins une dizaine d'années. Aussi, avons-nous taché de procéder avec la plus grande rigueur intellectuelle (notamment dans le dépouillement des archives), et avons fait pour le mieux, dans le temps qui nous était imparti. Nous espérons que cela donnera envie à d'autres de continuer ce qui a été entrepris.

Nos réflexions et nos analyses seront faites directement à partir des documents d'archives, mais nous choisissons aussi de faire confiance à des travaux de référence (Max Fuchs, Martine de Rougemont, Christiane Jeanselme, Jeanne Cheilan-Cambolin). Nous avons également décidé de retranscrire, telles quelles et de manière ponctuelle, certaines réflexions sur le théâtre et l'opéra provenant d'ouvrages des XVIIIe, XIXe et début du XXe, car ils sont les témoignages d'une certaine perception des spectacles à un moment donné, pendant une période historique déterminée.

En regroupant tous ces documents d'archives, toutes ces perceptions, tous ces témoignages des spectacles et des institutions artistiques à différentes époques, et en y ajoutant notre propre réflexion, peut-être pouvons-nous espérer approcher une certaine vérité à travers cette vision multiple.

Précisons maintenant quel peut être l’intérêt du sujet,
Pourquoi étudier L’institution théâtrale et lyrique
et les spectacles en Provence ?

Martine De Rougemont explique que l’histoire du théâtre touche à presque tous les secteurs de l’histoire et que les barrières entre les genres historiques tombent une à une. Encore faut-il que l’historien du théâtre en fasse l’effort, effort considérable de recherche fondamentale et de formation pluridisciplinaire. [11]

L’histoire des spectacles touche également à tous les domaines juridiques : droit des contrats (engagement des artistes), droit commercial (faillite et liquidation des entreprises de spectacles), droit d’auteur, politiques culturelles, police des spectacles, etc.

[12]

Encore faut-il que l’historien du droit associe à son étude des institutions, sa connaissance des événements et des idées politiques tout en ayant l’audace de suivre parfois la démarche d’un théoricien du droit, osant la confrontation de disciplines en apparence éloignées, mais qui se mettent en lumière mutuellement pour révéler de nouvelles voies de recherches possibles.

Ce sujet est donc un carrefour où se rencontrent toutes les disciplines : histoire du droit et des institutions culturelles, histoire des idées politiques, droit de la propriété littéraire et artistique, musicologie, sociologie des publics, etc.

Par son essence même, ce thème demande une étude interdisciplinaire. Pour pouvoir être traité dans sa plénitude il requiert une double compétence : à la fois une connaissance du droit et des idées politiques mais aussi une connaissance des arts, du monde artistique.

C’est parce qu’un tel sujet permet toutes ces combinaisons, parce qu’il offre la possibilité de réunir en une même étude notre réflexion sur le droit et notre pratique des arts (musique, danse) et parce qu’il nous donne aussi l’occasion de mettre à l’épreuve certaines de nos théories [12] sur les liens existant entre le droit et les arts que nous avons choisi de l’étudier.

Cette démarche interdisciplinaire qui consiste à analyser les rapports entre le droit et les sciences sociales a fait l’objet de colloques et de travaux récents : Droit et musique [13], Droit et théâtre [14], Droit et littérature [15].

Nous pouvons également citer les travaux de Marie-Bernadette Bruguière sur les liens entre le droit et les livrets d’opéra [16] : « Il est désormais bien connu, et nous l’avons maintes lois évoqué (…) que l’opéra est à la fois miroir et reflet des idées politiques [17] ».

Il faut reconnaître que l’étude de l’institution théâtrale et lyrique marseillaise est un sujet assez neuf. Il y a peu d’écrits sur la question. On peut citer la très sérieuse thèse [13] en histoire de Jeanne Cheilan-Cambolin [18] sur la vie musicale à Marseille de 1685-1739 et quelques articles, voire deux ouvrages (Segond [19] et Harris [20]). Mais il n’y a pas eu, à proprement parler, d’approche juridique sur ce sujet précis.

D’une manière plus générale, les études d’institutions culturelles sous l’angle de l’Histoire du Droit et des Idées Politiques sont plutôt rares. Jusqu’à présent ce sont surtout des thèses de musicologues, de gens de lettres, d’historiens qui traitent de ce sujet. Des archivistes, des critiques littéraires et des amateurs de théâtre se sont également intéressés à la question et ont dressé des inventaires, établi des répertoires, etc. Mais il n’existe pas, à notre connaissance, de travaux de thèse qui étudient l’institution artistique marseillaise sous l’angle de l’histoire du droit, des politiques culturelles et de la législation théâtrale et lyrique.

Il s’agira donc d’adopter un nouveau point de vue scientifique et notre objectif sera d’analyser l’institution théâtrale et lyrique marseillaise en adoptant une approche juridico-historique inédite, tout en intégrant les dimensions interdisciplinaires (musicologique, sociologique) que requiert une telle étude.

Quel est l’intérêt d’une telle étude et que peut-elle
apporter de plus par rapport aux travaux déjà réalisés ?

Pourquoi s’intéresser à l’institution théâtrale et lyrique en Provence et plus particulièrement à l’Opéra de Marseille de 1685 à 1799 ?

La création de l’institution lyrique marseillaise est un cas extrêmement intéressant puisqu’il s’agit du premier opéra décentralisé de province.

Concernant les recherches existantes, Martine de Rougemont résume ainsi l’état d’avancement des travaux sur la question : « Les études sur le théâtre en France au XVIIIème siècle se distribuent en amont et en aval de la date de 1933. [21] »

[14]

 Avant cette année, les ouvrages existants sont généralement des « monographies souvent excentriques et toujours fragmentaires, une accumulation de notes qui citent en quelques pages des documents en vrac et sans citer de références. (…) derrière leurs titres prometteurs, l’historien du théâtre ne trouve pas ce qu’il cherche, mais des anecdotes décousues, ou pire, le sentiment qu’une source ancienne a été travestie irrémédiablement. [22] »

L’ouvrage de Max Fuchs fait date, car il est le premier à rassembler des documents épars pour le XVIIIème siècle (1715-1790) et pour toutes les provinces. Le premier, il dégage de ces innombrables détails quelques lignes générales. [23] C’est cette démarche que nous souhaitons suivre en exposant à notre tour quels sont, selon nous, les grands axes directeurs qui régissent l’entreprise théâtrale et lyrique. Au delà, il s’agira d’approfondir cette approche, en montrant aussi :

- comment les spectacles de province connaissent leur propre évolution par rapport à ceux de la capitale

- quelles sont les transformations juridiques, politiques et artistiques que connaîtra l’institution lyrique et théâtrale à travers deux régimes politiques différents (Ancien Régime et Révolution)

Tentons maintenant de situer le sujet dans le temps
et l’espace, et de définir son genre.

Notre étude ne portera pas seulement sur l’Opéra-Théâtre de Marseille. Il s’agira de replacer l’analyse de cette institution artistique dans son contexte local (par rapport à Aix-en-Provence et Toulon) mais aussi national (par rapport à Paris)

Pourquoi élargir notre recherche à la Provence et à Paris [24] ?

[15]

Pour deux raisons :

1. Au cours nos travaux de recherche, très vite sont survenues des questions générales qui dépassaient le strict cadre de Marseille, et qui demandaient, pour être véritablement comprises et analysées, à être replacées à la fois dans leur contexte local mais également dans une perspective prenant en compte ce qui se passait sur le plan des arts à Paris. Est-ce que la vie artistique marseillaise allait se calquer sur celle de la capitale ?

Si certaines oeuvres parisiennes incontournables sont représentées en Provence et si quelques artistes de la capitale viennent faire des tournées triomphales à Marseille, la ville phocéenne a cependant sa propre programmation artistique : le répertoire est varié, les spectacles changent tous les jours et leurs auteurs sont, pour la plupart, de la région.

Il semble que ces spécificités et ses distinctions entre Marseille, et d’une manière plus générale, entre la province et Paris s'accentuent pendant la période révolutionnaire. La résistance artistique devient alors un acte politique : le fait de programmer sur la scène marseillaise une oeuvre interdite à Paris (L’Ami des Loix de Laya) en est un bel exemple.

Comme l'explique Mona Ozouf, la France a une difficulté particulière à penser les différences régionales. Cette problématique « est encore aggravée par la liaison nouée sous la Révolution entre la nation française et les valeurs universelles ; les particularités apparaissent dès lors non seulement comme des entraves à l'esprit national, mais comme des obstacles à la constitution d'un homme universel et générique. [25] » On comprend mieux alors les mesures prises contre Marseille lorsqu’elle s’est déclarée en insurrection contre la Convention ou encore contre Toulon lorsqu’elle s’est livrée aux Anglais. Ce sont ces particularités régionales historiques et artistiques que nous aimerions dégager dans cette étude en montrant comment les institutions culturelles ont pu résister aux institutions politiques et en montrant également comment le rapport de force entre les deux entités a pu s’initier et ensuite s’inverser : le politique utilisant l’artistique et inversement.

[16]

 

2. Par ailleurs il est très vite apparu que la capitale et les artistes provençaux entretenaient des liens étroits : de « grandes figures, une fois leur formation achevée, se sont empressées de quitter une ville incapable de leur assurer une existence décente, pour aller faire ailleurs une carrière susceptible de les conduire jusqu'à la capitale, lieu de consécration suprême. L'exemple de Campra qui, au faîte de sa gloire est revenu en Provence comme simple directeur de troupes d'opéra, mais a dû finalement renoncer, faute de moyens, à vivre dans sa province natale, montre, de la part des compositeurs de talent, non un désir, mais une nécessité de s'expatrier. [26] »

Le cas de ces « célébrités », formées en Provence ou issues du midi, et qui s’exilent à Paris, crée nécessairement des liens entre les spectacles parisiens et provençaux qui doivent être explorés. Parfois on pourra ressentir l’influence et la mode de la capitale investir les spectacles de province. À d’autres moments, en revanche, les salles marseillaise, aixoise et toulonnaise se feront un devoir de résister et affirmeront leur différence. Bien souvent, derrière ces attitudes, il y a en réalité des prises de positions politiques. L’Opéra et le Théâtre deviennent alors des tribunes où les opinions s’expriment.

À l’instar de Christiane Jeanselme, qui a écrit une très intéressante thèse sur 250 ans de vie musicale à Aix-en-Provence, nous espérons que nos travaux montreront, d'une manière inédite, une réalité provinciale et que ces recherches dépasseront le cadre strictement régional pour contribuer à une meilleure connaissance des spectacles en France.

Quelle sera la période étudiée ?

L’objectif est d’étudier simultanément et de manière comparative deux grandes périodes historiques : L’Ancien Régime et la Révolution.

La « confrontation » de ces deux périodes très différentes, tant sur le plan du régime politique que sur celui des règles juridiques qui s’imposent aux institutions artistiques, [17] permettra l’interprétation de faits qui, pris isolément auraient pu sembler insignifiants alors qu’ils sont décisifs. D’ailleurs, certaines des constations issues de cette démarche seront pour le moins inattendues : non seulement ces deux époques se mettent en lumière mutuellement mais il apparaîtra, au cours des développements que, pour certaines questions, la période révolutionnaire n’apporte aucune évolution par rapport au régime précédent, comme si rien n’avait changé. Parfois même, les solutions juridiques et politiques adoptées par les révolutionnaires seront plus contraignantes, plus sévères que celles en vigueur durant l’Ancien Régime (pour la censure notamment).

Plus spécifiquement, pour ce qui est de la période révolutionnaire, il existe très peu, voire pas d’étude approfondie sur l’Opéra de Marseille pendant cette époque et ceci pour plusieurs raisons :

D’abord parce que les sources sont dispersées et que leur volume est inégal. En effet, pour certaines années il n’y a que peu d’archives en raison des événements très mouvementés qui se sont produits (1793-1794). Cependant la masse documentaire est suffisamment importante pour faire l’objet d’une étude. D’ailleurs la rareté des études sur le théâtre à Marseille pendant la Révolution rend l’analyse de ces archives d’autant plus intéressante (on peut citer deux ou trois auteurs, tout au plus, qui se sont intéressés à cette période : Paul Moulin, Léandre Moreau et J. Parès mais leurs ouvrages ne dépassent pas une quarantaine de pages…)

Par ailleurs, cette période est certainement une des plus difficiles à étudier, « tant est grand l'enchevêtrement des faits dans un monde nouveau qui bouge sans cesse et s’affirme de jour en jour. [27] » Il est donc essentiel d’avoir une bonne connaissance de la période historiquement et institutionnellement afin de livrer une interprétation correcte des documents d’archives et d’être à même de tirer toutes les conséquences des informations contenues dans ces précieux témoignages de l’époque révolutionnaire.

Quel sera le genre étudié ?
Théâtre, Opéra, Fêtes, Spectacles ?

 [18]

L’ambiguïté peut être créée par la polysémie des termes employés. Ainsi, le terme « opéra » peut désigner trois réalités différentes [28] :

- C’est un genre musical, un poème dramatique mis en musique, et plus particulièrement, un grand poème lyrique composé de récitatifs, de chants et de danses, sans discours ou dialogue parlé [29].

- C’est aussi la troupe d’artistes qui joue l’oeuvre

- C’est encore le bâtiment où sont données les représentations, où spectateurs et artistes se rencontrent

- C’est enfin l’institution artistique, l’entreprise gérée par un directeur et qui doit respecter des règles juridiques bien précises et qui fait l’objet de politiques culturelles.

Il s’agira ici d’étudier d’abord l’institution théâtrale et lyrique et non un genre en particulier [30].

Dans notre étude il sera donc question à la fois de théâtre et d’opéra. Cela s'explique par le fait que c'est l'institution qui est étudiée (approche juridique) et non pas le genre pour lui même. En effet, sur la scène de l'Opéra de Marseille (aussi appelé Grand Théâtre) les deux genres, lyrique et dramatique, sont représentés et coexistent.

Comme l'explique Jeanne Cheilan-Cambolin, faut-il « passer sous silence ces périodes parfois très longues, où Marseille n'a pas d'opéra ? Notre démarche aurait été très incomplète sans l'énoncé des compensations que l'on offre alors au public. Aussi avons-nous dû élargir notre notion primitive d'“opéra” jusqu'à celle de “théâtre” : lorsque la salle est déserte, nous verrons quelles troupes de comédiens viennent s'y installer, quelle part ils font à la musique dans leur répertoire, et comment on les accueille. [31] »

D’ailleurs n’utilise-t-on pas l’expression « Théâtre de l’Opéra » ou encore « Théâtre lyrique » pour désigner parfois l’Opéra de Paris ?

Mis à part le cas de Paris où il existe deux institutions distinctes pour les deux genres différents (d’un côté l’Académie Royale de Musique et de l’autre la Comédie française), dans la plupart des villes françaises une seule salle de spectacle accueille à la fois l’opéra, le théâtre et bien d'autres genres. Les artistes sont alors amenés à se produire [19] dans des ouvrages de toutes sortes, et font appel à leur polyvalence pour représenter dans une seule et même salle de spectacles : tragédie, comédie, drame, mélodrame, vaudeville, oeuvres lyriques. Étant donné que les artistes et entrepreneurs de spectacles étaient exercés à passer d'un genre à l'autre, il nous semble tout à fait cohérent et même souhaitable, de ne pas nous arrêter à la seule étude du genre opéra, et d'englober également dans notre analyse le théâtre. D'autres genres, même, pourront venir compléter et éclairer nos propos de manière ponctuelle lorsque cela sera nécessaire [32]. Nous verrons alors qu’un genre pourra être plus présent qu’un autre en fonction de circonstances historiques.

Ainsi, pendant la période révolutionnaire, le théâtre est plus présent que l'opéra car le premier a l'avantage de mieux répondre aux politiques culturelles instaurées pendant la Terreur : écrire et monter une pièce de théâtre patriotique est en effet plus rapide et plus simple que de monter un opéra. Ces contingences expliquent en grande partie la prépondérance du théâtre durant cette période. C'est la raison pour laquelle ce genre occupera une place plus importante dans les développements concernant la période révolutionnaire.

Quelles ont été les difficultés rencontrées ?

La principale difficulté a concerné la recherche dans les fonds d’archives puis l’interprétation des documents.

En effet, il n’existe pas un fond unique, un carton étiqueté « spectacles » où tous les documents seraient réunis [33]. Bien au contraire, il faut parcourir les différentes séries (Justice, Police, Instruction, Délibérations, Minutiers, etc.) afin d’arriver à retracer l’histoire de l’institution lyrique et théâtrale en Provence. Parfois certains documents sont à rechercher aux Archives Départementales et non plus aux Archives Municipales. D’autres fois, le document tant recherché a semble-t-il disparu, n’a pas la bonne cote ou alors se trouve au dépôt d’Aix et non à celui de Marseille [34]. Par bien des aspects, ce travail de recherche ressemblait à celui d’une enquête [35]. Mais quelle joie n’éprouve-t-on [20] pas lorsque l’on redécouvre un précieux document que d’autres chercheurs avaient déclaré perdu ! L’obligation matérielle de devoir parcourir les différentes séries nous a permis d’avoir une vision panoramique : nous avons ainsi pu replacer l’institution lyrique et théâtrale dans son contexte social, et déterminer l’influence qu’elle avait pu avoir dans les prises de décisions.

Nous avons fait le choix de faire un sondage très poussé des divers fonds afin de collecter un maximum de documents sur les spectacles en Provence, nous laissant la possibilité de décider par la suite ce que nous garderions.

In fine, nos travaux se basent en presque totalité sur des documents d’archives (à 80%). Nous avions le souci d’élaborer notre étude et nos théories directement à partir des documents sources afin d’éviter le plus possible de passer par le « filtre interprétatif » d’autres auteurs [36].

Une autre difficulté, et pas des moindres, a été de faire un travail de synthèse à partir de tous ces documents, et de voir les liens entre eux afin d’en dégager des principes généraux. Il a donc fallu faire un choix concernant la présentation des informations que nous avions collectées : nous avons donc décidé de nous détacher du plan chronologique adopté par la plupart des thèses sur le sujet et nous avons choisi de présenter les dynamiques juridiques, politiques et artistiques qui président au fonctionnement et à l’évolution des institutions artistiques en Provence. La démarche se veut analytique et synthétique ce qui la rend doublement difficile et aussi très délicate. Il fallait donc dégager un fil conducteur qui permettrait de rendre compte de la complexité du sujet et qui servirait de base solide à la construction du plan.

Notre fil conducteur est une sorte de palindrome
qu’il faut lire dans les deux sens

Il s’agira d’étudier :

[21]

- D’un côté, l’Opéra et le Théâtre dans leurs rapports avec le droit et le pouvoir politique.

- De l’autre, le pouvoir politique et le droit dans leurs relations avec l’institution théâtrale et lyrique.

Reste l’élément tiers qui viendra perturber ces relations en faisant pencher la balance d’un côté ou de l’autre : LE PUBLIC.

En fonction de ces données, quel plan adopter ?

Nous l’avons déjà dit, le théâtre et l’opéra sont des genres et des lieux privilégiés où se rencontrent toutes les disciplines (histoire, droit, idées politiques, sociologie, littérature, musique, danse etc.)

Ils sont donc riches d’enseignements, mais cela rend leur étude d’autant plus délicate. Comment rendre compte de la variété et de la complexité des problématiques qui se posent et comment traiter de la totalité de celles ci dans leur globalité, tout en respectant une démarche cohérente et en évitant les juxtapositions, voire les répétitions ?

Le programme est vaste et le travail se veut analytique mais pas superficiel. Aussi faudra-t-il opérer des choix notamment au niveau des subdivisions en parties, chapitres et sections.

Nous aurions pu choisir de présenter nos travaux sous la forme d’une étude chronologique certes plus aisée mais qui ne rend pas compte de l’évolution des grandes questions juridiques concernant le Théâtre et l’Opéra de l’Ancien Régime à la fin de la Révolution (statut de l’artiste, droit d’auteur, régime juridique d’autorisation des spectacles etc.)

Le but de notre étude et de notre analyse est de rendre compte :

- D’une part des principes généraux de fonctionnement des institutions artistiques et notamment pour l’Opéra-Théâtre de Marseille

- D’autre part des évolutions (qu’il s’agisse de progrès ou de retours en arrière) qui se sont produites d’une période historique à l’autre, c'est-à-dire de l’Ancien Régime à la fin de la Révolution.

Enfin nous espérons que cette étude juridique, historique, politique et artistique des institutions culturelles en Provence et l’analyse de leurs relations avec le pouvoir [22] politique et les institutions de la capitale permettra de mieux comprendre les institutions culturelles qui sont les nôtres aujourd’hui : elles sont riches d’un héritage historique qui les a marquées.

Pour permettre et faciliter le repérage spatio-temporel des événements importants concernant l’institution lyrique et théâtrale nous avons choisi de placer en fin d’introduction un tableau chronologique indiquant les principales évolutions législatives et changement juridiques et politiques importants. Ainsi le lecteur pourra-t-il avoir une vision d’ensemble de la matière tant sur le plan national (Paris) que local (Marseille) pour la période choisie (1685-1799). Cela lui permettra de se concentrer ensuite sur une étude de thèmes transversaux qui engendre des problématiques plus riches et une analyse à la fois plus approfondie et plus synthétique qu’une simple étude chronologique.

La logique de présentation respectera la logique des questions qui se posent à un entrepreneur de spectacles qui souhaite commencer une activité artistique lucrative. Nous verrons alors quels sont les problèmes juridiques et politiques auxquels il se trouve confronté et quelles sont les solutions adoptées. Nous pourrons alors étudier comment ces réponses diffèrent suivant que l’entrepreneur exerce son activité sous l’Ancien Régime ou pendant la Révolution.

Le premier défi que l’entrepreneur devra résoudre est celui de l’obtention d’une autorisation pour exercer son activité artistique. Il devra également trouver un financement et un lieu de représentation. (PREMIÈRE PARTIE)

Une fois les démarches administratives accomplies, la salle louée et les fonds de départ investis, encore faut-il que l’entrepreneur fasse vivre son entreprise en engageant des artistes, en jouant des auteurs et en séduisant un public (DEUXIÈME PARTIE)

Enfin lorsque l’entreprise lyrique ou théâtrale semble fonctionner à peu près, il reste à explorer la délicate question des relations entre l’entrepreneur et le pouvoir politique (qu’il s’agisse des autorités locales ou du pouvoir étatique) Qui des deux instrumentalise l’autre ? (TROISIÈME PARTIE)

Ce plan en trois parties reflète les trois visages de l’institution théâtrale et lyrique :

[23]

- d’abord l’aspect administratif et financier de l’entreprise théâtrale (régime du privilège ou de la liberté des théâtres, régime d’exploitation de l’entreprise sous forme de société ou de régie)

- ensuite la dimension contractuelle et artistique (le statut des artistes, les contrats d’engagement, le droit d’auteur, le choix du répertoire)

- enfin la question des politiques culturelles et du maintien de l’ordre (la fonction du théâtre, la censure, la police des spectacles, les fêtes révolutionnaires comme complément aux politiques théâtrales)

Comme nous l’avons mentionné plus haut, l’axe essentiel de notre réflexion est la question des rapports entre l’institution théâtrale ou lyrique et le droit ou le pouvoir politique.

THÉÂTRE/OPÉRA <---> DROIT/POUVOIR POLITIQUE

L’on pourrait croire que les relations sont de type binaire :

- d’un côté l’entrepreneur de spectacles et les artistes (comédiens, chanteurs, danseurs, auteurs) ;

- de l’autre la législation, les obligations contractuelles et le pouvoir politique.

Mais il existe un troisième acteur dont le rôle est capital : il s’agit du public. Un spectacle, une pièce de théâtre ne vit réellement que devant un public et incarnée par des acteurs présents. C’est donc dans le public qu’il faudra chercher les sources de la vie théâtrale [37]. Ce qui est vrai pour le théâtre l’est également pour l’opéra et les fêtes. Le public est au centre des problématiques concernant les spectacles c’est pourquoi il sera un fil conducteur tout au long de notre étude. En effet, le public intervient à tous les niveaux et bien souvent c’est lui qui fait pencher la balance dans les relations entre l’entrepreneur de spectacles et le pouvoir politique.

Ainsi, au premier niveau de l’exploitation, c’est du public que dépend en grande partie la viabilité de l’entreprise théâtrale ou lyrique car sans sa présence au spectacle et sans sa participation financière par l’achat de billets l’exploitation théâtrale ou lyrique n’a plus de raison d’être. (1ère Partie)

[24]

Pour ce qui est de l’aspect artistique, c’est le public qui bien souvent dicte ses choix. Il réclame certains acteurs, n’hésite pas à exprimer son mécontentement à exiger la représentation d’une oeuvre ou encore à demander la démission d’un artiste ou même du directeur ! Le public devient alors un miroir et son comportement au spectacle est révélateur de l’état d’une société. (2ème Partie)

Enfin c’est encore le public qui fera échouer la plupart des politiques culturelles par sa non participation. Cette forme de résistance passive vis-à-vis de la volonté de faire du théâtre un instrument d’éducation et de patriotisme conduira à un échec total des mesures de l’An II. (3ème Partie)

Comme le rôle du public est constant et qu’il intervient à chaque étape, nous choisirons, non pas de lui consacrer un chapitre à part mais de montrer comment ce facteur intervient à chaque phase. Cette question sera donc traitée tout au long des différents développements de notre étude.

Notice historique sur l’origine
et le développement des spectacles :
Histoire des spectacles avant 1685 :

Avant de commencer la 1ère Partie de notre étude, il semble important de rappeler brièvement dans quelles circonstances l’Opéra et le Théâtre ont pu naître et se développer en France.

« Tout se lie, tout s'enchaîne dans les annales de l'art, comme dans la vie des nations [38] »

Nos institutions actuelles sont le produit d'une Histoire et « on ne peut pénétrer l'esprit d'un système juridique sans en rechercher les origines et en étudier les grandes phases de développement. [39] » De même, l'histoire des spectacles, celle du théâtre et de l'opéra sont peu compréhensibles si on les détache de leurs racines et notamment du théâtre antique.

[25]

Le théâtre grec contient en germes tous les éléments d'art qui se développeront ensuite séparément en genres distincts : il réunit « non seulement les principes de la tragédie et de la comédie proprement dites, mais encore les germes de la comédie et de la tragédie lyriques, c'est-à-dire de nos “opéras”, et ceux mêmes de la danse expressive et de la pantomime, c'est-à-dire de nos “ballets”. [40] »

Ces affirmations pertinentes justifient que l’on puisse traiter simultanément, tout au long de cette étude, les deux genres que sont l’opéra et le théâtre car même s’ils ont connu des évolutions qui leurs sont propres, ils ont gardé des liens très étroits dus à leur origine commune. [41]

Le but de cette démarche est aussi de mettre en lumière les racines de nos politiques culturelles actuelles et de nos institutions artistiques. Cela justifie alors que nous nous arrêtions quelques instants sur les origines des représentations dramatiques et scéniques. Ce rapide aperçu de l'histoire des spectacles mettra en évidence les liens étroits qui se sont développés entre le pouvoir politique et les arts de la scène ; entre le juridique et les représentations scéniques, depuis l’Antiquité.

Nous verrons d’ailleurs que bien des solutions juridiques et politiques trouvées et appliquées par les Anciens vis-à-vis des spectacles ont été reprises durant l’Ancien Régime puis pendant la Révolution ; ceci, « Sans doute à cause du caractère permanent des alternatives qui se posent aux juristes, comme d'ailleurs aux politiques (…)

Sur bien des points, un Grec ou un Romain de l'Antiquité ne raisonnait pas autrement que nous. [42] »

Le théâtre est un art politique, et son histoire est forcément une histoire politique. [43]

Dans les civilisations comme la Grèce antique, le monde romain christianisé ou encore le monde médiéval, la religion est une affaire politique concernant tous les membres de [26] la communauté. C'est donc la religion qui organise les spectacles et qui est au centre de ses préoccupations.

Bien plus, il semble que le théâtre interroge le politique : « Déjà, chez les Grecs, comédie et tragédie étaient des drames politiques dans la mesure où la première pratiquait la dérision de la politique contemporaine et où la seconde faisait revivre aux spectateurs l'Histoire des origines de leur Cité, en interrogeant régulièrement le Pouvoir des princes et des dieux et la liberté de décision des hommes pris dans des contraintes dont les enjeux leur sont supérieurs, parfois même inconnus. » [44]

Le théâtre grec est né du culte [45]. Il est un art total en même temps qu'une véritable institution publique. [46] À Athènes, en particulier, « le spectacle fut toujours considéré comme un acte du culte, un hommage à Dionysos, à tel point que tout délit commis pendant une représentation prenait la gravité d'un sacrilège, et était puni comme tel. » [47] D’ailleurs l’activité commerciale et judiciaire cessait durant ces journées de spectacles. Les journées théâtrales sont fixées longtemps à l'avance et y participer est un devoir à la fois civique et religieux [48], ce qui n'empêche pas ces journées d'être des moments particulièrement festifs, en même temps que des concours de théâtre. La représentation dramatique est une manifestation solennelle, une cérémonie religieuse officielle présidée par le prêtre de Dionysos [49], qui siège au premier rang ; toute la cité doit y prendre part.

[27]

En tant qu'institution sociale, civique et religieuse les spectacles sont naturellement organisés par les autorités publiques de la cité [50] qui assument aussi la construction des édifices accueillant des représentations. [51]

« Qu'il s'agisse de son organisation, qui est calquée sur les procédures démocratiques, qu'il s'agisse du contenu des représentations, qui met souvent en scène les grands questionnements de la société, le théâtre grec semble tracer les grandes lignes des rapports qui se sont institués entre les pouvoirs publics et le théâtre » [52]

Le théâtre latin [53] est différent du théâtre grec, tout d'abord parce qu'il n'a pas la même dimension religieuse et sacrée que lui. Bien au contraire, la fonction première du théâtre romain est de divertir, de détourner l'attention du spectateur par un déploiement de moyens fastueux et impressionnants. Dans cette société, la politique est spectacle : « Qu’il s'agisse du défilé militaire célébrant les triomphes, des parures et des vêtements par lesquels se distinguent les fonctions politiques : à Rome, il existe peu de différences formelles entre le cérémonial de la représentation théâtrale et celui de la vie publique. [54] »

Dans les théâtres latins, le pouvoir ne se contente pas d'organiser des spectacles, il se donne lui-même en spectacle, car le spectacle est la preuve de son existence et de sa puissance. Le théâtre romain est un des signes visibles de la toute-puissance de l'État romain. Les citoyens romains sont les bénéficiaires passifs et reconnaissants de la puissance et des largesses de l'État, dont la fonction est de leur offrir panem et circenses [55].

[28]

Bien plus, le théâtre devient un des seuls lieux où les citoyens peuvent rencontrer l'Empereur. En effet, sa présence est intégrée dans la mise en scène théâtrale et parfois même, le dépositaire du pouvoir monte en personne sur scène. [56] Ainsi, le théâtre latin est autant lié aux institutions politiques et administratives, qu'aux personnes publiques [57]. C'est une activité largement prise en charge par le pouvoir qui s'en sert comme d'un instrument de pacification sociale. Il est aussi un moyen pour les personnes qui désirent s'élever dans la hiérarchie politique, d’offrir aux citoyens du « grand spectacle », garantie de leur popularité. [58]

Lorsque l'Église chrétienne imprégna l'Empire romain au point que les empereurs romains eux-mêmes s’y rallièrent [59], le théâtre latin fut sévèrement condamné. Il faut dire que le christianisme s’accommodait mal de ces divertissements où le paganisme régnait en maître, où les désordres étaient fréquents, et les jeux cruels, voire sanglants. En effet, sous l'Empire, la mort théâtrale n’est plus mimée, au contraire sa représentation véridique est devenue une nécessité spectaculaire : l'acteur jouant Hercule furieux sera choisi parmi les condamnés à mort afin qu'il brûle réellement sur son bûcher ; celui qui sera, pendant l'espace de la représentation, Prométhée sur son rocher sera destiné de même à se faire dévorer réellement par un ours, à défaut d'aigle. [60]

Dans son Traité de la Police [61], Nicolas de La Mare mentionne les mesures prises, dès le IIIe siècle, à l’encontre des spectacles.

[29]

En 372, Valentinien, Valens et Gratien « ordonnèrent que les jeux seroient seulement representez dans les Villes où ils avaient esté establis d’antiquité et défendirent de les transférer en d’autres lieux. » (L.I, Magist., Code Théodosien, De spectaculis. )

En 386 [62], Theodose, Gratien et Valentinien font « défenses à tous juges de se trouver aux jeux publics, soit du théâtre, soit du cirque, sinon lorsqu’ils seront donnez pour célébrer le jour de la naissance des Empereurs, ou celuy de leur avènement à l’Empire. » (L. II, Nullus, Code Théodosien, De spectaculis [63])

Enfin, en 493 « Theodoric Roy des Gots s’estant rendu le Maistre de l’Italie y abolit les combats cruels, & sanglants du cirque (…) & de ces spectacles des Anciens, il n’est plus resté que ceux du Théâtre. » (Cap. Reg. Fr., tom. I, col. 229, art. 44) [64]

Partout en France, et particulièrement dans notre région de Provence, les vestiges des cirques et des amphithéâtres romains témoignent d’une activité artistique (Aix, Nîmes, Arles etc.) Mais la décadence de l’Empire, au commencement du Ve siècle attira celle de ces mêmes jeux, et les ensevelit, pour ainsi dire, sous les ruines des lieux où ils avaient été autrefois représentés [65].

Il semble que « Nos premiers Roys tout occupez à conserver, ou à estendre leur conquestes, & à s’affermir sur leur nouveau Trône, plus souvent à la teste de leurs Armées que dans leurs Palais, négligèrent longtemps les jeux & les plaisirs, qui ne sont ordinairement que les fruits d’une heureuse et parfaite tranquillité. De là vient que dans leurs Ordonnances, il n’est fait mention que des seuls Histrions ou Farceurs, les plus méprisables de tous les spectacles anciens. [66] »

[30]

Par une capitulaire de 789, Charlemagne met ces artistes au nombre des personnes infâmes auxquelles il n'est pas permis de former une action en justice. [67] Par ailleurs, les Conciles de Tours, de Reims, de Mayence et de Chalon-sur-Saône qui furent tenus en l’an 813, défendent aux Évêques, aux Prêtres et aux autres Ecclésiastiques, d'assister à aucun de ces spectacles, à peine de suspension, et d'être mis en pénitence. [68]

L’Église n’est donc pas étrangère à la mise en veille de l’art dramatique entre le Ve et le Xe siècle après Jésus-Christ. Bien plus, à travers les canons des saints Conciles et à travers les écrits des premiers Pères de l’Église [69], elle anathématise le théâtre [70]. Mais si l'Église condamne nombre de comédiens à l'excommunication, elle encourage cependant les jeux dramatiques qui sont de nature à enseigner au peuple les Saintes Écritures [71].

Bien mieux, ces « drames religieux » sont le plus souvent joués par des moines et par des clercs dans le choeur même de l'église.

Ainsi, entre le VIIIe et le Xe siècle, des éléments dramatiques apparaissent dans les manifestations religieuses : au texte des offices religieux viennent s'ajouter de courts commentaires chantés, appelés tropes. Ce sont de véritables embryons de scènes dramatiques. À partir de ces courtes scènes, une véritable activité théâtrale se développe [31] et les offices deviennent des drames liturgiques. La plus ancienne trace de cette naissance est la « Visite au sépulcre » [72]. D’autres drames, comme le Drame de Pâques, ou encore le Drame de Noël (qui évoque la nativité), sont créés pour les grands moments liturgiques de l’année chrétienne, ceux qui rassemblent le plus de fidèles. Ce « drame liturgique » des XIe et XIIe siècles sert les intérêts du culte en permettant aux chrétiens peu instruits de visualiser la vie des Saints et d'avoir accès aux Saintes Écritures. [73] Par ailleurs, l’emprise de l’Eglise sur les consciences est renforcée par ces scènes qui impressionnent et marquent fortement les esprits. Ces petits drames joués par des prêtres se déplacent au fur et à mesure de leur importance, devant l’autel, puis dans la croisée de l’église et bientôt sous le porche de l’édifice. Peu à peu, ce théâtre se désolidarise du foyer liturgique dans lequel il est né et en passant de l’intérieur de l’église à sa périphérie, il se sécularise [74].

À la fin du XIIIe siècle, le théâtre sort de l’église et investit le parvis : il retrouve la dimension publique qu’il avait perdue [75].

Ce déplacement de l’activité théâtrale, depuis l’intérieur du lieu du culte vers la grand-place de la cité, témoigne d’une évolution profonde du paysage politique médiéval. Si jusqu’à présent le pouvoir omniprésent était celui de l’Eglise, le développement et l’accroissement des villes change la donne : ces entités bénéficient sur leur territoire « d'une réelle autonomie juridique qui se manifeste par l’exercice de prérogatives de puissance publique confiée à des administrateurs [76] » qu'elles se sont choisies.

Des sociétés laïques et bourgeoises se forment dans diverses communautés urbaines, librement et par accord privé : dès le XIVe siècle, des associations à statut officiel, les « [32] Confréries », se chargent de représenter la vie du Christ, comme notamment les « Confrères de la Passion ».

À côté du théâtre religieux (miracles [77] mystères [78]), se développe un théâtre profane fait de farces, de sotties [79] et de moralités [80]. Ce théâtre a aussi ses confréries regroupant des clercs et des étudiants joyeux vivants, tels les « Clercs de la Basoche » ou les « Enfants sans souci ». Ce sont les villes qui décident de l'organisation des spectacles, en liaison avec les confréries et les corporations. Mais les autorités municipales, s’inquiètent des désordres qui pourraient se produire à l’occasion de ces représentations. Conscientes des débordements susceptibles de survenir lors de ces grands rassemblements populaires, elles manifestent une certaine prudence voire une hostilité [81]. Ainsi, en raison de divers abus, une ordonnance du prévôt de Paris du 3 juin 1398 enjoint de fermer les théâtres établis à Saint-Maur-des-Fossés, où l'on joue la passion de Jésus-Christ. Il est notamment fait « défense à tous les habitants de Paris, à ceux de Saint-Maur et des autres villes de la juridiction, de représenter aucun jeu de personnages, soit de vie de Saints, ou autrement, sans le congé du Roy, à peine d’encourir son indignation, et de forfaire envers luy. [82] »

[33]

 

[34]

Des comédiens, qui se sont regroupés officiellement sous la dénomination de Confrères de la Passion, arrivent à passer outre cette interdiction [83] et obtiennent le 4 décembre 1402 des lettres royales de Charles VI [84] les autorisant à se produire publiquement et à représenter les pièces de théâtres appelées mystères. [85]

Bien plus que cela, il s’agit d’un véritable monopole accordé par le roi, à une troupe de théâtre : toutes les troupes venant de l'extérieur, ne pourront se produire qu'avec l'autorisation et sous le contrôle des Confrères de la Passion… et moyennant le versement d'une redevance à ces derniers. C’est le premier privilège royal de ce type.

À la fin du Moyen-âge, les différents genres dramatiques (mystères, miracles, moralités, sotties) cohabitent, racontant la vie des saints, donnant des leçons de morale ou dénonçant les institutions [86].

Durant cette période, l’art dramatique, qu'il soit profane ou religieux, s’ouvre à la politique. En effet, au cours du XIVe siècle les textes littéraires s'inspirent de plus en plus des problèmes politiques et se font l’écho de la propagande royale ou des critiques qui grondent çà et là. « Ce mouvement est sensible en particulier à partir du règne de Philippe le Bel. Les grandes questions traitées touchent aux limites qui doivent être instaurées entre le pouvoir temporel et le pouvoir spirituel, à la définition du principe de la souveraineté, à la reconnaissance du bien du peuple et de l'intérêt général, etc. La politique est entrée dans le domaine littéraire. Or tout un pan du répertoire théâtral de l'époque reflète ces préoccupations. » [87]

[35]

Ce sont les moralités qui se prêtent le mieux à ce type de développement. Certaines rendent compte d'un événement politique précis, comme la moralité du Concil de Basle [88] : c'est là qu'il faut voir la véritable apparition d'un théâtre politique.

À la fin du XVe siècle les auteurs de sotties reprennent ces thèmes avec force et virulence.

Au début du siècle suivant, André de La Vigne puis, Pierre Gringore, multiplient les pièces [89] qui dénoncent les abus de leur temps et donnent à ce théâtre politique ses lettres de noblesse. « La sottie se fait alors progouvernementale, justifiant la politique extérieure de Louis XII et la guerre contre le pape Jules II. [90] » Dans le Jeu du Prince des sots, que Gringore écrit et monte aux Halles de Paris pour le Mardi Gras en 1512, l'auteur oppose un Prince des sots-Carnaval (Louis XII) à une Mère-Sotte-figure de Carême (Jules II), finalement vaincue et déshabillée. Le message est clair : sous la robe papale il n'y a en définitive qu'un sot. La sottie devient ainsi oeuvre de propagande, commandée et utilisée par le pouvoir ; ce qui prouve par la même occasion l'audience et l'influence de ce genre. [91]

Nul lieu fixe n'a donc été d'emblée réservé spécialement aux représentations de mystères, miracles, moralités, sotties, farces et autres genres dramatiques en constante évolution, des échafaudages étant dressés pour chaque occasion.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle tout le théâtre religieux développé durant le Moyen Âge s’éteint. Cela est dû autant à des raisons juridiques qu’idéologiques. En effet, l’expansion de ce théâtre supposait l’adhésion de tout un peuple à une religion à la fois unique et publique. Or le XVIe siècle est celui de l’apparition de la Réforme et des guerres de religion.

[36]

À partir de 1520 apparaît en France un mouvement évangéliste qui remet en cause les éléments farcesques et apocryphes qui faisaient partie intégrante des manifestations religieuses médiévales et notamment des mystères. [92]

Depuis le premier massacre de protestants en mars 1562 jusqu’à la promulgation de l’Edit de Nantes en 1598, la France est un pays en guerre dans lequel la religion n’est plus un lien social et communautaire. En conséquence, les mystères, témoignages spontanés et collectifs de la foi, disparaissent peu à peu. C’est dans ce contexte qu’interviennent deux arrêts du Parlement de Paris. D'après Hervé Bismuth, « L’interdiction des mystères, créés et représentés par l'Église et en son nom, n’est en rien le fait de l'Église, mais celui d'une bourgeoisie parlementaire désireuse de mettre de l'ordre dans la cité. [93] »

Cela commence en 1542 [94] : vers le début de décembre de cette année, les Confrères de la Passion se préparaient à monter et à jouer le mystère du Vieil Testament. Ils avaient la permission du roi et du prévôt de Paris, mais le procureur général s'y opposa violemment en ces termes : Ces « jeux » qui durent « l'espace de six à sept mois » entraînent « cessation de service divin, refroidissement de charitez et d’aumônes, adultères et fornications infinies, scandales, dérisions et mocqueries. » Si bien « qu'au lieu de tourner à édification leur jeu tourne à scandale et dérision. »

Par ailleurs, « tant les entrepreneurs que les joueurs sont gens ignares, artisans mécaniques, ne sachant ni A ni B, qui oncques ne furent instruicts ni exercez en théâtre et lieux publics à faire tels actes. »

Enfin le procureur les qualifie encore de « gens non lettrez ni entenduz en telles affaires, de condition infâme » [95].

Le couperet tombera symboliquement avec l'arrêt du Parlement de Paris de 1548 interdisant aux Confrères de la Passion de représenter les mystères. [96]

[37]

Cet arrêt du Parlement du 19 décembre 1548, en faisant cesser le jeu des mystères et en ordonnant de choisir des sujets profanes, change totalement la scène française. On s'applique à traiter de nouveaux sujets, et les Confrères de la Passion cessent peu à peu de monter eux-mêmes sur le théâtre [97]. La représentation des Mystères permettait à tous, peuple un peu superstitieux et clercs plus savants, de communier dans la même religiosité. Mais leur interdiction par l'arrêt du Parlement de 1548, mettra fin à ce brassage des classes sociales.

Dès lors, le changement est complet : les Confrères de la Passion construisent la salle de l'Hôtel de Bourgogne. Interdits de représentation, ils louent leur local cher. Pendant quatre-vingts ans (de 1548 à 1629) les luttes religieuses entre catholiques et protestants servent d'aliment aux pièces mais ne favorisent guère la vie théâtrale [98]. Les choses évoluent cependant au début du XVIIe siècle : en 1629 les Confrères sont requis de louer pour trois ans et à prix fixé leur Hôtel à la toute nouvelle troupe des Comédiens du roi.

En 1630, le théâtre est définitivement devenu professionnel ; les acteurs se spécialisent soit dans la tragédie soit dans la comédie ; le public se police et le théâtre s'enferme dans des salles bientôt construites à son seul usage [99].

Qu’en est-il des spectacles en Provence ? Avant que le Théâtre et l’Opéra deviennent des institutions définitivement établis dans la région, différents jeux scéniques, dramatiques et lyriques ont été représentés.

Au cours du VIIIe siècle on ne rencontre guère que « des chanteurs errants, faméliques bouffons dont l’histoire signale la bassesse et la honte. [100]  »

À la fin du XIe, et audébut du XIIe siècle, apparaissent les troubadours dont l’histoire est intimement liée à notre région. Ces poètes-compositeurs, « trouvent » leurs poèmes, c'est-à-dire les écrivent et les chantent en langue d’oc. S’ils chantent beaucoup l’amour courtois, on trouve dans leur répertoire de véritables pamphlets politiques [101].

[38]

Dans notre région, Folquet de Marseille est un exemple intéressant de troubadour, poète de cour devenu homme d’Église engagé dans la Politique [102] (vers 1160-1231). Les comtes de Provence aimèrent assez les baladins. En1364, des histrions de divers genres jouissaient, à Marseille, d'une si grande faveur populaire, qu'on les laissait entrer dans le couvent de Saint-Sauveur, et l'Evêque Guillaume Sudre Ier rendit une ordonnance, à la date du 24 juin [103] pour défendre ce scandale, sous peine d'excommunication [104].

Des fêtes, des parades et d’autres spectacles en tous genres furent donnés à Marseille [105]. « Le propre des grandes villes est d'attirer dans leur sein tous les entrepreneurs de spectacles et de posséder ainsi en abondance tout ce qui peut fournir un aliment à la curiosité publique. Il y eut donc à Marseille, en dehors des pratiques religieuses, des amusements variés, des jeux pour tous les âges, pour tous les goûts et pour toutes les fortunes [106]. » Ainsi on y exhiba, sous Charles IX, un maçon de Brignoles qui avait une taille gigantesque. On y applaudit aussi, à la même époque, un Turc dansant sur une corde « et faisant des tours de souplesse épouvantable et plus que la force humaine, jointe à l'industrie naturelle ou de l’art, ne semblait vouloir permettre. [107] »

À côté de ces « amusements » se sont développés des « jeux dramatiques », et notamment les mystères et moralités ; si bien qu’« au Moyen-âge, tout le Midi avait cédé au goût pour les spectacles pieux aussi bien que pour les représentations allégoriques. [108] » Dans le Var, et en particulier à Toulon, le plus ancien document se [39] rapporte à une représentation d’un mystère joué le jour de Noël 1333 et intitulé : La jeunesse de la Vierge et la naissance de Jésus [109]. À Draguignan, les autorités municipales veillaient elles-mêmes à la bonne représentation des mystères, et la ville concourait au paiement des frais de ce spectacle. Le 23 novembre 1433, elle fit jouer la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ, devant Marguerite de Savoie, femme de Louis III, comte de Provence [110].

En 1494, à Toulon, une représentation théâtrale est mentionnée dans un acte par quatorze acteurs amateurs [111], de conditions les plus diverses : deux ecclésiastiques séculiers, un moine, deux notaires, deux apothicaires, un tailleur, un orfèvre, un boulanger, un savetier, et trois autres sans profession connue, probablement bourgeois vivant de leurs biens, « se lient par devant notaire » pour monter une moralité en langue provençale : L'amour et la fille [112].

Ces « jeux scéniques n’avaient alors rien de permanent ; les pouvoirs publics ne s'en occupaient pas, du moins de manière directe ; c'était le fait de quelques particuliers associés pour ces entreprises. [113] » Mais tous les jeux étaient dans les goûts du peuple marseillais [114].

Les études d'histoire locale marseillaise parues depuis le XVIe siècle permettent toutes d'entrevoir que Marseille possède, depuis longtemps, un goût très vif pour la musique, exprimé en une vie musicale diversifiée : fêtes populaires, musique religieuse et musique instrumentale. Les diverses classes sociales marseillaises ont donc été [40] préparées, par ces formes musicales antérieures, à recevoir la musique dramatique et notamment ce genre nouveau qu’est l’opéra [115].

Justement, quand l'opéra est-il apparu en France ?

Déjà, dans l’Antiquité, la musique jouait un rôle important dans les tragédies et les comédies : “ Choral songs served to divide the play into sections and commented on the action in ancient Greek tragedy and comedy. [116] ”

Si on peut faire remonter les origines de l’opéra à la Grèce antique, il semble que jusqu’au XVIIe siècle, le drame lyrique soit resté en germe, comme caché dans le théâtre. Si bien que le développement qu’a connu le théâtre en France préparait en fait l'éclosion de l'opéra en tant que genre à part entière.

Ainsi, dans les drames liturgiques des XIe et XIIe siècles, la musique tient une place importante :

“ These liturgical and para-liturgical dramas, wether performed in church as part of a service or somewhere else, were sung in chant from beginning to end. It is for this reason that they have been called the first music dramas [117] ”

La musique a toujours été présente quels que soient les genres des représentations scéniques, que ce soit dans les drames liturgiques racontant la Nativité ou la Résurrection du Christ ou bien dans les Jeux, Moralités et Mystères.

“ Both the gigantic religious plays and the shorter comedies made use of music as an incidental part of the action. Adam de la Halle’s Jeu de Robin et Marion, for example, written during the 1280s, is an exception in incorporating so many melodies into its action. [118] ”

Il semble donc que dans certains drames du XIIIe siècle - où alternent dialogues, chants et danses - se dessinent déjà les premiers traits de l'opéra et même de l'opéra-comique [119].

Historiquement, l'opéra s'est toujours défini comme une forme de théâtre particulièrement élaborée. La musique et le chant contribuent à magnifier la [41] représentation. Les « inventeurs » du genre, à la fin du XVIe siècle (Monteverdi et Cavalli, entre autres) sont persuadés de ressusciter le théâtre grec antique. [120]

À y regarder de plus près, l'opéra n'est pas si éloigné du théâtre : « la tragédie lyrique observe les lois générales du théâtre classique : vraisemblance, nécessité, propriété (…) L'opéra est une partie intégrante du théâtre classique dont il révèle la face cachée, ou plutôt les faces cachées. [121] »

L’Opéra en France, et plus particulièrement à Paris, a été introduit, avec les Italiens. Cela est dû à une initiative de Mazarin, féru d’opéras.

En Provence, le premier opéra aurait été représenté en février 1646. L'abbé Mailly, maître de chapelle de l'Evêque Bichi siégeant à Carpentras, fait donner, « Akébar, roi du Mongol, tragédie lyrique, avec un succès merveilleux. Le palais épiscopal de Carpentras fournit la salle immense où l'on applaudit le premier opéra français [122]. Juste à la même époque, et au plus fort de la détresse publique, le cardinal Mazarin dépensa cinq cent mille écus pour monter à Paris l'opéra italien (…) La troupe italienne, mandée par le ministre, fit son début dans la salle du Petit-Bourbon, le 24 décembre 1645 [123] par la Festa teatrale della finta pazza, comédie lyrique de Giovan Battista Balbi et Torelli. La pompe de l'opéra eut d'abord une grande vogue ; mais comme le jeu des machines laissait beaucoup à désirer, le goût du public se refroidit et il revint aux représentations des pièces de Corneille. [124] »

Cette tentative d'introduction de l'opéra en France aurait échoué aussi en raison de cabales politiques, en partie justifiées par les intrigues du castrat A. Melani, espion des Médicis [125].

Il est intéressant de constater que l'introduction de l'opéra en France n'avait pas que des vues artistiques, mais aussi des fins politiques :

[42]

“ The earliest operas given in France were Italian ones, first imported for the French courts by Cardinal Mazarin in 1644-5, partly in connection with his political aims. […] French opera has always been strongly institutionalized : thus serious, all-sung opera is inseparably linked with the court and the Opéra or Académie Royale de Musique (which until the Revolution enjoyed monopolistic rights for all-sung dramatic works) [126] ”.

L'opéra « cet art total véhicule un message politique. Les rois, qui se mettent à exercer un pouvoir absolu au XVIIe siècle, l'utilisent pour promouvoir leur puissance. [127] »

Est-ce à dire que ce sont les normes juridiques et la politique qui déterminent à elles seules l'évolution des institutions lyrique et théâtrale en France ?

La question des rapports entre le pouvoir politique et les arts de la scène est un axe de réflexion important qui sera présent tout au long de cette étude. Mais la relation joue dans les deux sens : si le pouvoir politique tente d’utiliser les spectacles à des fins de propagande et de gouvernance, les artistes quant à eux, se servent des institutions et des politiques culturelles pour défendre leurs idéaux et parfois même pour leur profit personnel.

Il est certain que les conditions sociales, démographiques, et surtout institutionnelles et politiques sont des facteurs importants qui président au développement de spectacles dans une ville. Ainsi l'étude de la vie artistique aixoise montre une évolution en dents de scie, qui suit de plus ou moins près le développement politique et social de la ville. C'est d'ailleurs ce qui caractérise l'esprit de cette cité sur le plan culturel, « le quant-à-soi », un art de vivre subtil et indéfinissable [128].

En devenant capitale comtale, Aix sort du rang des villes moyennes de la Provence intérieure dès le XIIIe siècle. Dans la deuxième moitié du XVe siècle, l'installation du roi René et de sa cour brillante font, pour un temps, de la capitale administrative une ville moyenne qui renforce son rôle politique et donne à son activité artistique un essor considérable. Son rattachement à la France, en 1481, après la mort du dernier comte de [43] Provence, la réduit au rang de capitale provinciale. Mais au XVIe siècle se forment les structures sur lesquelles va bientôt s'établir le nouveau pouvoir provençal qu’est le Parlement. Élite politique et culturelle, l’aristocratie parlementaire ne cesse de se développer et de se consolider au sein de la ville qu’elle dominera jusqu'au XVIIIe siècle. Tout ceci créé, bien sûr, des conditions favorables au développement de spectacles qui seront propres à cette ville, même si Marseille, la rivale phocéenne, créé son Opéra en 1685.

Le XVIIe siècle, voit l’institutionnalisation et la professionnalisation des spectacles. Alors qu’autrefois les « jeux dramatiques » étaient des moments privilégiés où les classes sociales se mélangeaient, où tous étaient réunis sur la grand-place de la cité pour participer aux festivités en tant qu’acteurs, organisateurs ou « financeurs » ; désormais le théâtre et l’opéra deviennent des domaines réservés, régis par des privilèges. La professionnalisation, quant à elle, se manifeste par le regroupement de comédiens autour d’un « artiste-vedette » qui en est le chef.

Pour nombre d’auteurs [129], ce mouvement concerne d’abord et uniquement la capitale. Mais si l’institutionnalisation est, en effet, très forte et très visible à Paris (création de l’Académie royale de musique et de la Comédie-Française), une ville de province va faire figure d’exception en se dotant presque concomitamment de ses propres institutions lyrique et théâtrale : il s’agit de Marseille.

Enfin, pour clore cette introduction, une chronologie récapitulant les principaux événements et les évolutions législatives importantes concernant les spectacles permettra au lecteur de se repérer rapidement dans l’histoire du théâtre et de l’Opéra en France de 1685 à 1799. Cette vision synthétique et spatio-temporelle permettra avoir des repères chronologiques essentiels. Ils seront certainement utiles pour replacer immédiatement dans leur contexte les différents développements de notre étude.

Annexe :
Courte Chronologie des Spectacles
de 1669 à 1799 [130]

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BRÈVE CHRONOLOGIE DES SPECTACLES DE 1669-1799