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Table des matières

Sommaire

Introduction

1ère PARTIE :
LE RÉGIME JURIDIQUE DE L’INSTITUTION THÉÂTRALE ET LYRIQUE,
SON EXPLOITATION ET SON FINANCEMENT

 

Chapitre 1 : L’Opéra et le Théâtre :
du régime du privilège à celui de la liberté

Section I. La naissance de l’institution lyrique à Paris et en Provence

A. Perrin et Cambert, les premiers créateurs de l’Opéra en France : les lettres patentes de 1669

B. Lully et le monopole de l’Opéra en France : l’édit de mars 1672

C. Gautier et la création du premier Opéra décentralisé de province à Marseille : le traité du 8 juillet 1684

Section II. 1672-1790 : le régime juridique du privilège et sa nécessaire obtention sous l’Ancien Régime

A. 1672-1715 : l’institution théâtrale et lyrique héritée de Louis XIV : le monopole

B. 1715-1789 : l’attitude du pouvoir royal encourage la concurrence des spectacles et le développement de l’entreprise privée

Section III. 1790-1799 : l’expérimentation d’un nouveau régime juridique la liberté des Théâtres

A. 1790 : la phase transitoire, vers un nouveau régime juridique pour les spectacles

a. La lutte pour l’abolition des privilèges concédés aux grands Théâtres : les idées en faveur de la liberté

b. Des situations de fait attestent de la nécessité de changer le système des privilèges pour les spectacles

B. Le régime de la liberté d’entreprise théâtrale : des grandes idées au décret de 1791 et à son application

C. 1793-1799 : le retour à une certaine régulation des salles de spectacles ?

Chapitre 2 : L’entreprise lyrique et l’entreprise théâtrale :
statut juridique, financement et gestion

Section I. Un financement qui conditionne le statut juridique de l’institution théâtrale et lyrique : de l’exploitation libérale aux subventions étatiques

A. Les fonds privés et les spectacles « commerciaux »

a. La question du mécénat

b. Les contrats d’association

c. Deux projets de sociétés par actions (sociétés de capitaux)

B. Les aides financières de l’État et les Théâtres « subventionnés »

a. Le cas de l’Opéra de Paris

b. Le cas de la Comédie-Française

C. Fusion… et parfois scission

a. Fusions dues à une initiative privée : les « Trusts » théâtraux

b. Fusions dues à l’initiative de l’État

Section II. Le difficile maintien d’un équilibre financier : les autres sources de revenus

A. Le prix des places

B. Les commerces annexes

C. Les bals masqués et autres

Section III. Les spectacles, une entreprise en déficit constant : charges financières, faillites et liquidations

A. Les charges financières

a. Les frais relatifs au fonctionnement de l’entreprise de spectacles

b. Le droit des pauvres

B. Faillites et liquidations

Chapitre 3 : Le lieu du spectacle et son public

Section I. L’évolution des lieux du spectacle : témoin de l’implantation et de l’institutionnalisation de l’art lyrique et théâtral en France

A. Des parvis aux tréteaux, des tréteaux aux jeux de paumes : l’apparition des normes de sécurité et d’hygiène pour les salles de spectacles

B. La rénovation, la re-destination ou la construction de salles de spectacles en Provence au XVIIIe siècle : le Théâtre au centre du projet d’urbanisme de la ville

C. La construction d’édifices entièrement dédiés aux spectacles : la construction du Grand Théâtre de Marseille, un exemple de « Marché Public »

Section II. Le lieu de la représentation et son public : de la politisation du Théâtre à la théâtralisation de la vie politique

A. La salle de spectacle et son public, reflet de l’organisation politique d’une société

B. Un lieu dédié aux « affaires » et aux réunions politiques

a. Un lieu de « rencontres »

b. Un lieu utilisé à des fins politiques : des gouvernants en représentation au Théâtre aux assemblées politiques dans les salles de spectacles

C. Le déplacement du lieu du spectacle dans la rue : la théâtralisation du politique pendant la période révolutionnaire ou quand la Terreur se déroule dans les décors d’opéra du XVIIIe siècle

a. Carteaux et les cérémonies expiatoires

b. Les exécutions publiques et la mise en scène de la mort

c. Quand le décor d’opéra dans lequel se déroule la Terreur tombe en ruine : Joseph Martin Marchand, témoin de la démolition de l’architecture marseillaise

2ème PARTIE :
LES TROIS ACTEURS PRINCIPAUX DU SPECTACLE :
LES COMÉDIENS, LES AUTEURS DRAMATIQUES, ET LE PUBLIC

 

Chapitre 1 : Les artistes, statut, vie sociale
et rôle sous l’Ancien Régime et pendant la Révolution

Section I. L’évolution du statut de l’artiste : de l’Ancien Régime à la fin de la Révolution

A. Origine sociale, moeurs et statut sous l’Ancien Régime

a. L’origine sociale des artistes et leur formation au XVIIIe siècle

b. Le statut des artistes sous l’Ancien Régime : entre excommunication par l’Église et protection par le pouvoir royal

B. Le décret du 24 décembre 1789 : la réhabilitation des artistes

a. Les pétitions en faveur de la réhabilitation et les débats à l’Assemblée

b. L’adoption du décret du 24 décembre 1789 et sa difficile mise en pratique : l’affaire du mariage de Talma

C. D’artistes à « instituteurs publics » : quand les comédiens font de la politique

a. Artistes patriotes ou artistes révolutionnaires ? Des planches à la scène politique ou militaire

b. Les artistes élevés à la dignité d’ « instituteurs publics » : le serment civique et la résistance politique des artistes marseillais

Section II. Les obligations des artistes

A. Les obligations contenues dans les contrats

B. Les règlements intérieurs

a. Règlements intérieurs des Théâtres privilégiés de Paris : l’Opéra et la Comédie-Française

b. Règlements intérieurs des Théâtres en Provence

Chapitre 2 : Les auteurs dramatiques : du privilège de répertoire à son abolition

Section I. Vers la reconnaissance du droit d’auteur

A. Les auteurs dramatiques et leur statut sous l’Ancien Régime… et les compositeurs de musique ?

a. Les auteurs dramatiques et la Comédie-Française

b. Les compositeurs de musique

B. La reconnaissance des droits d’auteurs : la loi de 1791

a. La revendication du droit d’auteur : les débats autour de la question du privilège de répertoire

b. De la résistance de la Comédie-Française à l’adoption de la loi de janvier 1791 : la reconnaissance des droits d’auteur

c. Les problèmes posés par la loi de 1791 : « la guerre des pétitions » et la confirmation du décret du 13 janvier 1791 par le décret du 19 juillet 1793

Section II. Le droit d’auteur, un droit effectif dans la pratique ?

A. Les procès pour non paiement des droits d’auteur et les aménagements apportés à la loi des 13-19 janvier 1791

B. Au-delà du rôle d’auteur dramatique : celui de patriote actif

a. Des oeuvres engagées et des avantages certains : la gloire et les subventions

b. L’auteur dramatique, professeur de droit et d’Histoire ?

Chapitre 3 : Le public au spectacle et les manifestations :
histoire de la société française à travers le Théâtre

 

Section I. Les manifestations non-politiques du public

A. Des gaietés du parterre aux cabales violentes : claque, sifflet et projectiles

B. Le compliment d’ouverture et de clôture : l’engagement de la responsabilité artistique du directeur devant le public

C. Les malheurs arrivés dans la salle : des représentations tendues aux « accidents » sur scène, ou quand les militaires font la loi aux spectacles de Marseille

Section II. Les manifestations politiques : le Théâtre, tribune politique

A. Le Théâtre de Marseille et son public : la cristallisation des rivalités Aix-Marseille et l’affaire Maupéou

B. Le public et les incidents politiques au Théâtre pendant la période révolutionnaire

3ème PARTIE :
POLITISATION DES SPECTACLES, THÉÂTRALISATION DE LA VIE POLITIQUE

 

Chapitre 1 : Police ou censure ? De la tranquillité nécessaire au bon déroulement des représentations à la surveillance du contenu des oeuvres : un exemple concret de politisation des spectacles

Section I. De la tranquillité nécessaire au bon déroulement du spectacle… à la surveillance du contenu : évolution des pouvoirs de la police et transfert des compétences

A. La police des spectacles sous l’Ancien Régime à Paris et en Provence : les ordonnances de police de 1672 à 1787

a. Les premières ordonnances concernant la police des spectacles à Paris et Marseille

b. Les personnes chargées d’assurer la police des spectacles sous l’Ancien Régime

c. Les conflits de compétence en matière de police des spectacles

d. Le but poursuivi par les ordonnances concernant la police des spectacles et l’étendue des responsabilités attachées à cette police spécifique

B. La police des spectacles pendant la Révolution : les lois de 1790 et 1791 et la tentation de politisation de la police (1793)

a. Une période de transition jusqu’à l’adoption de la loi des 16-24 août 1790

b. 1791-1793 : De la liberté du théâtre vers une politisation de la police des spectacles

c. La police des spectacles après 1793

Section II. Liberté du théâtre, censure et spectacles patriotiques

A. La censure sous l’Ancien Régime et sa pratique : Paris et Marseille

B. La censure pendant la Révolution dans la capitale et en Provence : un régime plus sévère ?

a. Éloge et critique de la censure

b. La pratique de la censure à Paris et en Provence

Chapitre 2 : Les Politiques culturelles concernant les spectacles
et leur complément, la fête

Section I. Les politiques culturelles révélatrices de la fonction attribuée aux spectacles par le pouvoir gouvernant

A. Les politiques d’encouragement des arts sous l’Ancien Régime : une volonté de magnifier le pouvoir royal… et un théâtre qui critique les institutions

a. Les fonctions en apparence « moralisante » et « divertissante »

b. Les instruments d’application des politiques culturelles d’Ancien Régime

B. Vers une forte politisation des spectacles pendant la Révolution : des philosophes des Lumières aux politiques culturelles de l’an II

a. Les fonctions attribuées aux spectacles par les révolutionnaires : l’influence de l’Antiquité et des Lumières

b. Les politiques culturelles (notamment celles de l’An II) et leurs applications

Section II. Les fêtes comme complément aux politiques concernant les spectacles

A. Des fêtes qui existaient déjà sous l’Ancien Régime

B. Les fêtes révolutionnaires, un complément à la mission d’éducation des spectacles

a. L’inspiration rousseauiste, seule et unique source d’influence ?

b. Les théories révolutionnaires sur la fête

c. L’organisation des cérémonies révolutionnaires et leur musique : quand les artistes de Paris et Marseille sont à la fête

CONCLUSION

BIBLIOGRAPHIE

ANNEXES